Um dos compositores brasileiros vivos mais atuantes, o premiadíssimo Marlos Nobre ocupa há muito, um lugar de destaque no cenário da música contemporânea mundial.
Nascido no Recife, estudou piano e teoria musical no Conservatório Pernambucano de Música e teve aulas de harmonia e contraponto com o Padre Jaime Diniz. Mas é no campo da composição que Marlos Nobre nos apresenta um naipe invejável de professores, como Hans-Joachim Koellreutter, Camargo Guarnieri, Alberto Ginastera, Olivier Messiaen, Riccardo Malipiero, Aaron Copland e Luigi Dallapiccola. Trabalhou ainda com Alexander Goehr e Gunther Schuller e estudou música eletrônica em Nova York, com Vladimir Ussachevsky.
Kabbalah, escrita em 2004, tem por título uma palavra hebraica. Em tradução direta, significa “receber”. Refere-se ao estudo que prepara o homem para receber todos os graus e planos de vida como uma única realidade. É também uma teoria e prática milenares associadas ao emprego da numerologia e das letras.
Daí surge a possibilidade de sua relação com a criação musical: os números (quer sob forma de ritmos, compassos, tempos, ou andamentos) e as letras (que representam determinadas notas e acordes) serviram, em toda a história da música ocidental, de pretextos composicionais, representando também determinados simbolismos, como é o caso do “3” da maçonaria, da Trindade etc. Bartók utilizou em suas composições os números áureos (série de Fibonacci) e Bach os empregou em praticamente toda sua obra.
É nessa tradição que se insere a Kabbalah de Marlos Nobre. O próprio compositor comenta: “Trabalhei os processos de composição com a numerologia e as letras judaicas da Cabala em duplo sentido: o consciente e o inconsciente, isto é, deixando que o cérebro encontrasse caminhos não previsíveis dentro dos esquemas. A peça Kabbalah é inteiramente baseada nos números cabalísticos, naturalmente tratados à minha maneira pessoal e, sobretudo, dando ampla margem para os incidentes e acidentes transgressores da ordem matemática pura dos números. A estrutura da peça é baseada nos números matemáticos da cabala, situando dois pontos de clímax entre situações de crescendos numéricos. O intervalo de terça menor é usado em sentido continuamente ascendente, e a superposição progressiva de terças cria um efeito cumulativo nos diferentes naipes da orquestra. [...] Assim, a obra que escrevi é um processo gradativo de tensões crescentes. E, apesar de usar uma orquestra imensa, não se sente, em momento algum, uma pasta orquestral, mas clareza absoluta, clareza e mais clareza.”
A obra foi estreada em 2004, no 350 Festival de Inverno de Campos de Jordão, pela Orquestra Acadêmica do Festival. [2005]
EDUARDO SEINCMAN é compositor, autor, tradutor e editor na área musical, e professor da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.
Ao ouvir o jovem Edvard Grieg tocar piano, o violinista Ole Bull se empenhou em convencer os pais do futuro compositor a enviá-lo para uma temporada de estudos no Conservatório de Leipzig, na época um dos mais renomados da Europa. E assim o talentoso garoto de quinze anos abandonou a bucólica cidade de Bergen, perdida no meio dos imponentes fiordes noruegueses. Na Alemanha, estudou com Ernst Ferdinand Wenzel, amigo pessoal de Mendelssohn e Schumann, de quem o pupilo se tornaria fervoroso admirador. Conta-se que Grieg ficou para sempre impactado ao ouvir Clara Schumann interpretar o Concerto Para Piano em Lá Menor de seu marido numa apresentação da Orquestra da Gewandhaus.
Grieg comporia seu próprio Concerto Para Piano, na mesma tonalidade de Lá Menor, quando tinha apenas 25 anos. Estreado em Copenhague em 1869, o Concerto demonstra claramente a influência de Schumann, a começar pela estrondosa abertura, seguida por acordes em cascata. Com belíssimas melodias e uma cadência extremamente virtuosística, a peça arrancou aplausos entusiasmados da plateia dinamarquesa antes mesmo do final do primeiro movimento. O sucesso da composição foi imediato, fazendo o nome Grieg circular por todo o continente.
Depois das impressionantes explosões pianísticas do primeiro movimento, o “Adagio” envolve os ouvintes numa atmosfera doce e ardente. O terceiro e último movimento retoma as exigências técnicas e traz referências à música tradicional norueguesa, tanto rítmica quanto melodicamente. O Concerto vem encantando gerações de grandes pianistas e compositores, desde Franz Liszt e, mais tarde, Sergei Rachmaninov. Não é à toa que segue sendo uma das peças mais tocadas e apreciadas do repertório. [2014]
RICARDO TEPERMAN é doutorando em antropologia social na Universidade de São Paulo e editor da Revista Osesp.
É lugar-comum tratar Villa-Lobos como um compositor de quem nunca se sabe exatamente o que esperar, mas uma observação mais atenta de seu legado mostra que ele sabia separar os diversos “chapéus” e tinha uma noção muito clara de como canalizar sua imaginação para os recipientes formais mais adequados. Soube circunscrever os elementos mais insólitos de seu estilo ao formato mais flexível dos bailados, dos poemas sinfônicos e da série dos Choros; as sinfonias e concertos são bem mais austeros: evitam temas e instrumentos exóticos e seguem a tradição mais de perto.
A série de nove Bachianas Brasileiras concentra, num gesto unificado, elementos que o compositor já havia abordado em outras obras, mas ainda não tinha conseguido esmiuçar e concatenar de forma reconhecível. Ele filtrou o Bach que ouvira em sua infância, tomando-o como uma força cósmica que brota tal qual música folclórica universal. Assim, nessas suítes, em que cada movimento tem um título duplo — um remetendo ao folclore, outro, ao barroco —, Villa- -Lobos conseguiu dar vazão ao seu interesse pelos paralelos entre as figurações barrocas e os desenhos melódicos do choro, pela simetria de construção, pela tonalidade alargada por toques modais, pelo contraponto intricado (mas sempre cheio de molejo e malícia), pela harmonização coral, pela sonoridade suntuosa das cordas e, acima de tudo, pela contínua entoação cantante, que faz dele um dos maiores melodistas do século xx. As Bachianas representam, para o ouvinte comum, a assinatura sonora de Villa-Lobos, a sua Mona Lisa; para a crítica mais adversa, elas são a demonstração de sua tendência ao kitsch e ao ufanismo grandiloquente.
As Bachianas nº 4, originalmente escritas para piano e orquestradas em 1941, trazem alguns dos maiores achados do compositor. O célebre “Prelúdio (Introdução)” emprega um desenho inconfundivelmente bachiano (confronte-se com a Oferenda Musical ou a Partita, BWV 830), num interminável tratamento sequencial, de efeito ao mesmo tempo lânguido e majestoso. [2015]
FÁBIO ZANON é violonista, professor visitante na Royal Academy of Music e autor de Villa-Lobos (Série “Folha Explica”, Publifolha, 2009). Desde 2013, é o coordenador artístico- -pedagógico do Festival de Inverno de Campos do Jordão (Fundação Osesp/Secretaria do Estado da Cultura de São Paulo).
O saxofone alto, instrumento símbolo do mundo jazzístico, aparece no primeiro movimento das Danças Sinfônicas, de Sergei Rachmaninov — que de jazzista não tinha nada —, porém de maneira lírica e sóbria, talvez como um primo distante do fagote. Na bela peça do compositor russo, o papel de solista lírico é dado ao trompete, acompanhado com comovente singeleza por três clarinetes, numa espécie de “lamento- choro negro”.
Rachmaninov tinha a intenção de transformar suas Danças Sinfônicas num balé. A ideia foi levada a Michel Fokine, que recebeu com entusiasmo a música brilhante e variada, totalmente adequada para uma leitura coreográfica. Com o falecimento de Fokine, a parceria não se concretizou.
Rachmaninov, mestre absoluto da tradição de orquestração russa, revela na sua obra derradeira (de 1940) uma escrita que abrange desde suas típicas harmonias amplas e modulantes até gestos bem rítmicos e angulares, associados à música de modernos conterrâneos, como Stravinsky e Prokofiev. É interessante pensar na profundidade religiosa universal das últimas obras de mestres como Strauss (Quatro Últimas Canções) e Beethoven (Missa Solemnis, últimas Sonatas e Quartetos): Rachmaninov nos deixa uma obra de leveza notável, de um bom humor contagiante, sem abrir mão da escrita densa e de refinado virtuosismo técnico.
A suíte de Danças Sinfônicas, escrita poucos anos depois da arrepiante Sinfonia nº 3, é uma síntese de tudo o que mais amamos na música russa: o vigor e a lírica sempre pintada em cores de contraste extremo. Teria essa música também nascido de uma dança ancestral, como o tal do jazz? Provavelmente sim. [2014]
ANDRÉ MEHMARI é pianista e compositor.