Menos conhecido que seus contemporâneos Palestrina e Orlando di Lasso, Tomás Luis de Victoria é um dos mais prolíficos compositores da Renascença Tardia, tendo publicado vinte missas, 45 motetos e dezoito magnificats, além de coleções de hinos, salmos e antífonas. Sua música seria levada por missionários para as capitais do novo mundo hispânico, como Cidade do México, Lima e Bogotá.

Nascido em Ávila, nas redondezas de Madri, De Victoria cantou em coral desde os nove anos de idade e foi aluno de Bernardino de Ribera e de Juan Navarro, dois dos principais compositores espanhóis de meados do século XVI. Mais tarde, foi enviado como seminarista a Roma, onde conviveu com um grupo cosmopolita que incluía jovens da Inglaterra e da Alemanha, além de italianos. Há evidências de que chegou a ter aulas com o próprio Palestrina, então maestro di cappella no Seminário Romano, a quem sucederia no posto.

Em 1575, ordenou-se padre e, nos anos seguintes, ocupou várias posições na Itália, retornando para a Espanha apenas no final da década seguinte. Foi nomeado mestre de capela da infanta Maria da Áustria, irmã do rei Felipe II, que se encontrava retirada no Real Mosteiro das Descalças Reais, em Madri, onde De Victoria viveria um período de extrema produtividade até sua morte, em 1611. 

Tenebrae Responsories é sua obra mais famosa, um conjunto de dezoito cânticos curtos escritos para as matinas dos três últimos dias da Semana Santa. A reunião dos textos do Tenebrae remonta ao século IV, e outros compositores da Renascença Tardia escreveriam músicas para o mesmo responsório, como Orlando di Lasso e Carlo Gesualdo.

O domínio do artesanato musical — que transparece no notável equilíbrio entre as vozes —, aliado à vocação para o sacerdócio, propiciou a criação de uma música radiante. Como tantos críticos notaram, a música de De Victoria favorece a contemplação meditativa e a espiritualidade mística e, de alguma maneira, deve ter contribuído para o fortalecimento da Contrarreforma.

RICARDO TEPERMAN é doutorando em Antropologia Social na Universidade de São Paulo e editor da Revista Osesp.

Sun-Dogs [Domini Canes ou Cães do Senhor] foi composto sobre um poema de Michael Symmons Roberts. O texto é rico em alegorias, iconográfico e com uma profunda dose de simbolismo. As metáforas são complexas, evocando uma vasta gama de emoções e imagens, algumas obscuras e aterrorizantes, outras radiosas e extasiantes. Dividi o poema em cinco movimentos e escrevi música para um grande coral sem acompanhamento. 

1. De maneira geral, o primeiro movimento, “I First Saw Them” [Eu os vi Pela Primeira Vez], é lento e sombrio. A sugestão de cães correndo em velocidade, com a intenção de matar, se dá pela apresentação livre e rápida do texto por certas partes do coro, em contraponto à voz do narrador.

2. O segundo movimento, “Domini Canes” [Cães do Senhor], é econômico, monocromático e ao mesmo tempo tenso e sereno.

3. “I Saw Them Leading” [Eu os vi Conduzindo] intercala o texto de Symmons Roberts com uma canção folclórica medieval, sussurrada pelos homens. Este é o movimento rápido; e nele tento transmitir a energia, assim como a majestade e o mistério dos animais, com sua violência e seus sonhos.

4. O texto do quarto movimento, “Sometimes, Like Tobias” [Às Vezes, Como Tobias], evoca uma cena eucarística sensual e bestial. Trata-se do coração sereno da obra — a prece da consagração em latim é cantada como uma glossolalia [suposta capacidade de falar línguas desconhecidas quando em transe religioso], emoldurada por assovios e pela respiração profunda do sono.

5. A última seção, “If You Turn Down The Offerings” [Se Recusares as Ofertas], começa com uma recapitulação a plenos pulmões da ideia inicial, antes de mergulhar num território mais misterioso. Ouve-se uma textura solista mais livre, com lembranças algo nebulosas do segundo movimento. 

Màiri é uma adaptação de uma elegia gaélica do compositor Evan MacColl (1808-98). O coro é dividido em várias partes, e a abordagem é colorística e impressionista, sem prejuízo do caráter essencial de lamento do texto. Os bordões, as harmonias pentatônicas e um certo tipo de desenho melódico são marcas da influência da música celta antiga. 

Escutar O Bone Jesu, moteto de dezenove partes do monge e compositor escocês Robert Carver (1485-1570), é sempre uma experiência ambivalente para mim. Embora sinta prazer e admiração pelas complexas belezas desse maravilhoso texto da Escócia de antes da Reforma Protestante, há também uma tristeza pelo fato de uma cultura tão rica ter sido interrompida abrupta e violentamente pelo turbilhão político e teológico do século XVI.

Por vários motivos, sempre senti grande empatia com Robert Carver. Por muito tempo, nutri secretamente o desejo de revisitar essa gloriosa criação e revesti-la com minha linguagem musical escocesa do século XXI. Quando Harry Christophers me encomendou uma peça para seu grupo The Sixteen, na qual poderia incluir a antiga obra-prima escocesa, não pude crer na minha sorte.

O novo moteto não faz alusão alguma ao antigo, mas fiquei obcecado com a possibilidade de destacar a palavra Jesu, que ocorre vinte vezes ao todo na versão de Carver. Um motivo descendente de duas notas é utilizado em todas as ocorrências da palavra, harmonizado a cada vez de forma diferente, crescendo aos poucos em semitons e também na textura. A exceção é o último Jesu, harmonizado como no início.

Acrescentei novo texto, construído por uma série de motivos episódicos que fluem livremente. Uma ampla gama de texturas é utilizada: ouvem-se vozes solo e formações esparsas de duas e três vozes, bem como combinações contrapontísticas e homofônicas com várias vozes. Em alguns momentos, cada nota, sílaba ou frase é cantada por um solista diferente. A isso se combinam sussurros e efeitos em outras vozes.

A frase final, Dulcis Jesu [Doce Jesus], surge lentamente nas vozes graves, envolvendo o coro completo numa textura polifônica de oito partes em direção ao último, extasiante e agudo Jesu, em três vozes soprano solo. 

Este moteto é dedicado a meus filhos gêmeos, Aiden e Clare, que fizeram sua primeira comunhão quando concluí a composição da peça, na primavera de 2002. 

JAMES MACMILLAN. Tradução de Ricardo Sá Reston.



A partir de 1936, Francis Poulenc, até então voltado a uma “estética do prazer”, iniciou significativa produção de música religiosa. Esse redirecionamento se estenderia até 1961, dois anos antes de seu falecimento. Começando com as Litanies à la Vierge Noire [Litanias à Virgem Negra], para coro feminino e órgão, a criação religiosa de Poulenc prossegue em obras que retomam a tradição renascentista de música religiosa coral a cappella, acrescentando-lhe novos matizes e sonoridades. Em 1937, ele compõe a Missa em Sol Menor; em 1938-9, os Quatre Motets Pour un Temps de Pénitence [Quatro Motetos Para um Tempo de Penitência]; e, em 1941, o moteto Exultate Deo e a antífona Salve Regina. 

Composto sobre a primeira parte do Salmo 80, Exultate Deo inicia-se de maneira simples, com imitações entre as quatro vozes, e caminha para uma atmosfera de exaltação. Novas cores marcam a parte central: “Sumite Psalmum et Date Tympanum” [Tomai um Salmo e Trazei Junto o Tamborim]. As harmonias suaves de “Psalterium Jucundum Cum Cithara” [A Harpa Suave e o Saltério] contrastam com as dissonâncias de “Bucinate in Neomenia Tuba” [Tocai a Trombeta na Lua Nova]. A parte final, “Insigni Die Solemnitatis Vestrae” [No Tempo Apontado da Nossa Solenidade], ampla e solene, traz a marca inconfundível do compositor: escrita a sete vozes, termina num acorde de nona e décima terceira.

Em Salve Regina, Poulenc opera uma verdadeira reinvenção na harmonia: quintas paralelas, dominantes menores, saltos de sexta, sétima e quinta aumentada nas linhas vocais resultam numa expressividade particular. Especialmente notáveis são a sequência harmônica de “In Hac Lacrimarum Valle” [Neste Vale de Lágrimas] e os baixos que “embalam” a expressão “Dulcis Virgo Maria” [Doce Virgem Maria].

Ave Verum Corpus, para três vozes femininas, é uma composição de menor proporção, escrita em 1952, para um coral feminino de Pittsburgh, Estados Unidos, país que muito cedo acolheu a música de Poulenc. Em sua simplicidade, é uma pequena obra-prima: após a primeira parte, imitativa, sobre um motivo no modo eólico [um dos modos gregos antigos], a originalidade do compositor se revela, subitamente, na condução das vozes em “Ex Maria”. No final, após a volta do motivo inicial na voz contralto, a mesma expressão recebe novo tratamento, e a peça termina em cadência modal. [2003]

ROBERTO DANTE CAVALHEIRO FILHO é pianista e professor da Escola Municipal de Música e da Faculdade Santa Marcelina.