Nikolai Tcherepnin foi aluno de Rimsky- Korsakov no Conservatório de São Petersburgo, onde mais tarde se tornaria professor de regência. Nos primeiros anos do século xx, Tcherepnin se destacou como maestro à frente de importantes formações como a Filarmônica de Moscou e a Orquestra do Teatro Mariinsky, chamando a atenção de Sergei Diaghilev, que o convidou para reger a estreia parisiense dos Balés Russos.

Era natural, portanto, que Diaghilev pedisse a Tcherepnin que escrevesse a música para seu novo espetáculo, baseado na lenda russa de Kashai, o imortal. Tcherepnin se retirou do projeto após compor a música da primeira cena, e sabe-se que Diaghilev ainda convidaria um ou dois compositores antes de achar aquele que se tornaria seu parceiro no audacioso balé O Pássaro de Fogo, Igor Stravinsky.

O Reino Encantado é construído como uma sucessão de pequenos episódios, em que diferentes instrumentos se destacam como solistas sobre delicadas formações orquestrais. O encadeamento harmônico é lento, provocando uma curiosa sensação de paz — bem diferente dos efeitos ritmicamente disruptivos criados por Stravinsky em sua célebre versão musical para a mesma lenda.

RICARDO TEPERMAN é editor da Revista Osesp e doutorando no Departamento de Antropologia Social da FFLCH-USP.  

Foi Gustav Mahler, que se considerava, não sem razão, o paladino da tradição sinfônica germânica, quem lançou a “maldição da Sinfonia nº 9”. Beethoven, em sua nona e última sinfonia, cujo questionamento da própria natureza da música instrumental estendeu sua influência até os compositores de hoje, teria chegado perigosamente perto de um conhecimento esotérico que nos é vedado; isso impediria outros compositores de transpor esta marca. O fato é que a centralidade da Nona de Beethoven na história da sinfonia gera uma carga simbólica e constitui uma espécie de marco, uma baliza que exige reflexão antes de ser transposta.

Enquanto essa reflexão impediu Sibelius de chegar a nove sinfonias, levou Bruckner, Mahler, Vaughan Williams e Milhaud a untarem suas nonas com a ameaça de iminente colapso e Hans Werner Henze a delirar grandeza numa sinfonia coral. Dois dos sinfonistas mais significativos do século xx, Shostakovich e Villa-Lobos, conscientemente escolheram, por diferentes razões, um caminho de estudada despretensão.

Não se espere que a despretensão de Villa-Lobos o tenha revertido ao bachianismo ou levado a buscar uma sonoridade esbelta e expressão enxuta. Isso não seria Villa-Lobos. Para ele, a sinfonia era uma forma arquetípica que obrigava o compositor a buscar um argumento sério, a deixar de lado os aspectos folcloristas mais óbvios, a buscar uma fisionomia portentosa e apropriada para grandes ocasiões. Em suma, Villa imaginava uma extensão do sinfonismo alemão pós-beethoveniano (mesmo que, em outras áreas de sua produção, a inclinação pelo sinfonismo francês e russo seja mais evidente). Essa aquiescência com a tradição, em seu projeto de criação de uma linguagem especificamente brasileira de música clássica, tornou-se dominante na década de 1950.

Villa-Lobos não poderia passar incólume pela marca das nove sinfonias; seu catálogo inclui, em coincidência beethoveniana, nove Bachianas Brasileiras, 17 quartetos de cordas e cinco concertos para piano. Ele esperou pela Sinfonia nº 10 — Ameríndia para nos brindar com uma sinfonia coral. Em sua Nona — assim como Beethoven em sua Oitava —, Villa-Lobos se serve de um disfarce. Ali está a propulsão nervosa, a espessa camada de atividade orquestral que flui de uma forma aparentemente descontrolada e reveste uma sucessão de temas de emoção arrebatada. Mas esta é sua sinfonia mais curta e com maior economia de ideias. Ainda que a orquestração — com madeiras triplas, harpa e uma ampla seção de metais e percussão —soe quimérica em comparação a um Haydn, a sinfonia pré- -beethoveniana é aqui sua inspiração formal.

O primeiro movimento é tão compacto que justificaria chamar-se a obra de sinfonieta. Ele aborda o ouvinte quase que num único fôlego, unificado pela propulsão rítmica de violoncelos, contrabaixos e tímpanos. Três ideias interligadas por rápidas e difíceis figurações flanqueiam o movimento, com uma pequena vírgula central que sugere um fugato inacabado. Todas são unificadas pela harmonização quartal, e Villa-Lobos mantém um seguro senso de direção ao inserir gradualmente acordes alterados e cromatismo. Esse é o tipo de construção que lembra um brinquedo mecânico, tão frequentemente utilizada por Haydn em suas sinfonias do período intermediário.

O gesto unificado também caracteriza o “Adagio”. Toda a mágica ambientação orquestral, marca registrada de Villa-Lobos, está presente desde a introdução, que brota das profundezas dos baixos e do clarone para um tema de sabor modal nas trompas, ampliado gradualmente por trompetes, madeiras e violinos. Uma seção de transição cria algum contraste pela instabilidade harmônica, para dar lugar a uma recapitulação modificada.

Os melhores momentos das sinfonias de Villa-Lobos parecem estar nos movimentos centrais, e aqui o “Scherzo” é um exemplo bastante persuasivo. Ele é formado por uma sucessão de ideias vagamente interrelacionadas, todas elas em forma de ostinato rítmico, que se sucedem numa espécie de carrossel dançante; ecos de Respighi, Ravel e Dukas ressoam aqui e ali. Quando essa energia atinge um ponto de esgotamento, o compositor tira um coelho de sua cartola e produz um desfecho na forma de recapitulação abreviada.

O início do último movimento deixa ainda mais explícito o uso do modelo do século xviii, num pastiche temático que parece pular das páginas de Pulcinella, de Stravinsky. Ele acompanha tangencialmente a forma clássica de rondó, com pulsação e andamento constantes ao longo do movimento. Os episódios contrastantes, como na Sinfonia Júpiter de Mozart, são elaborados sobre uma intricada base de contraponto.

A Sinfonia nº 9, dedicada à companheira Mindinha, foi composta em 1952, atendendo a uma encomenda da Orquestra de Filadélfia, que a estreou — segundo o catálogo do Museu Villa-Lobos - no mesmo ano, sob a regência de Eugene Ormandy.

O Pássaro de Fogo foi a obra que fez de Stravinsky uma celebridade internacional, em 1910. A peça descende diretamente do orientalismo da Rússia profunda, algo proposto por Rimsky-Korsakov, que foi professor de Stravinsky e se opunha ao perfil mais cosmopolita de Tchaikovsky.

Diaghilev, o diretor dos Balés Russos, queria, para sua primeira temporada em Paris, uma obra baseada num conto tradicional, que lhe desse ampla margem para coreografias, cenários e figurinos exóticos. Após várias tentativas, confiou a encomenda ao jovem Stravinsky, então com 27 anos. A estreia, com coreografia de Fokine e décor de Léon Bakst, foi um sucesso estrondoso. Anos mais tarde, Stravinsky contaria sua falta de afinidade com a música descritiva, chamando a montagem de “Rússia tipo exportação”.

No roteiro do balé, o príncipe Ivan se vê perdido no reino de Kashai, o Imortal, que mantém princesas prisioneiras e transforma intrusos em pedra. Ivan consegue aprisionar um pássaro encantado, que troca sua liberdade por uma pena que lhe dará proteção. Ivan confronta Kashai, é aprisionado, mas consegue salvar-se conjurando o pássaro de fogo com a pena. O pássaro ajuda Ivan a encontrar o ovo que guarda a alma de Kashai. Ao quebrar o ovo, Ivan vence Kashai e desfaz seus encantos, casandose com uma das princesas.

A partitura original dura 45 minutos, mas Stravinsky preparou, ao longo de sua carreira, três suítes para apresentação em concerto. Dessas, a de 1919 é a mais frequentemente tocada.

FÁBIO ZANON é violonista e professor da Royal Academy of Music de Londres. Autor de Villa-Lobos (Coleção “Folha Explica”, Publifolha, 2009). Desde 2013, é o coordenador artístico- pedagógico do Festival de Inverno de Campos do Jordão.

PROGRAMA

NIKOLAI TCHEREPNIN [1873-1945]

O Reino Encantado, Op.39 [1910]
14 MIN

HEITOR VILLA-LOBOS [1887-1959]
Sinfonia nº 9 [1952]
- Allegro
- Adagio
- Scherzo
- Allegro Giusto
20 MIN

IGOR STRAVINSKY [1882-1971]
O Pássaro de Fogo: Suíte — [Versão 1919]
- Introdução
- O Pássaro de Fogo e Sua Dança
- Variação do Pássaro de Fogo
- Dança Circular das Princesas
- Dança Infernal do Rei Kashai
- Berceuse [Cantiga de Ninar]
- Final
22 MIN