O Concerto de Câmara para piano, violino e treze instrumentos de sopro — a primeira das composições de Berg que não recebeu o número de opus — marca uma grande cesura em sua obra. Berg não teria sido o mestre da transição mínima se a nova vida, que começa com essa obra, se deixasse definir facilmente. Entretanto, esta é, sem dúvida, o arquétipo de tudo o que ele escreveu depois. A tendência à maior amplitude, à expansividade, move-se na direção oposta à concentração dramática do Wozzeck (1914-21); poder-se-ia falar aqui de uma música épica, no interior da produção de um músico dramático por excelência.

O elemento jocoso na disposição e no som está totalmente ausente no Berg mais jovem; é provável que, outrora, uma denominação como aquele scherzoso no tema das variações fosse desdenhada por ele. A mobilidade de grandes seções era, até então, estranha ao seu modo de proceder quase estático; não obstante, esse procedimento será depois novamente conservado em inúmeros aspectos. De acordo com Berg, a sugestão para que escrevesse um concerto teria partido originalmente de Schoenberg. Permanece aberta a questão: se, do ponto de vista biográfico, a preocupação de não cair no maneirismo e de ficar fixado no estilo de Wozzeck não teria desempenhado um papel aqui.

Todavia, é provável que, independentemente da vontade de Berg, uma tendência histórica da música tenha se comunicado à sua sensibilidade, de maneira análoga ao que se passou com Schoenberg depois do Pierrot Lunaire (1912). Ambos devem ter sentido a mesma coisa: que não é possível deter-se no ponto-chave do expressionismo, na pura expressão do sujeito isolado. O problema espinhoso a ser resolvido é o de como conseguir superar essa situação sem precisar fazer empréstimos ilegítimos a uma linguagem de formas musicais que desmoronara irrevogavelmente diante da crítica daquela subjetividade.

No Wozzeck, a alienação [Entäußerung] era preparada, até certo ponto, pela forma operística, pela musica ficta de personagens dramáticos; todavia, o caráter da figura dramática central, do anti-herói paranoide e literalmente alienado, favorecia o gesto expressionista no interior da forma operística (que, de outra forma, é oposta a este). Na música instrumental pura, que não dispõe de tal auxílio, a tarefa torna-se mais árdua. Por meio da escolha da forma concertante — que mais tarde será retomada também por Schoenberg em duas ocasiões —, Berg procura a solução para essa tarefa, num “como se” [als ob] ao modo do Pierrot e da Serenata Op.24 de seu mestre. Por isso a jocosidade.

Entretanto, no Concerto desse compositor que avança de maneira tateante e cautelosa, as camadas mais antigas muitas vezes se sobrepõem às mais novas, formando configurações complexas. Isso poderia dar uma ideia da excepcional dificuldade que o Concerto de Câmara apresenta, em igual medida, tanto ao intérprete como ao ouvinte. Não se trata de uma mera frase feita, mas, sim, de algo que se mostra concretamente, quando se afirma que o Concerto de Câmara é uma obra de transição; foi preciso esperar dez anos para que Berg, no Concerto Para Violino [interpretado pela Osesp no último programa do mês de outubro], destilasse retrospectivamente a sua essência, de maneira soberana. [...]

Apesar de seu título, a obra não é um simples concerto; para os dois instrumentos solistas, não se trata de um concerto propriamente dito. Eles são tratados com notável circunspecção, como se Berg tivesse medo de explorar as suas possibilidades de maneira imprudente. Certa vez, o pianista Eduard Steuermann queixou-se, de maneira meio jocosa, de que o piano, ao longo de toda a peça — com exceção de seu solo na primeira variação do scherzoso —, não tinha nenhuma oportunidade de se exibir plenamente; há, no máximo, a grande cadência, que faz o ajuste de contas com os solistas. 

No rondó, em particular, o piano nem sempre é empregado de maneira brahmsiana — como normalmente ocorre na escola de Schoenberg —, como um instrumento para duas mãos e com sua escrita correspondente; mas, em certas passagens, ele possui uma escrita vocal. É certo que, a isto, contrapõem-se passagens extremamente pianísticas; porém, considerando-se a sonoridade geral, é surpreendente o quão pouco estas aparecem em primeiro plano. Como Berg costumava dizer nesses casos: há aí simplesmente música demais para que isso seja possível. 

Entretanto, exige-se o máximo do conjunto de sopros que acompanha. Sobretudo os metais, num andamento veloz, são conduzidos aos limites do exequível. Berg fez uma alusão a isso na famosa carta de dedicatória a Schoenberg: um concerto seria “precisamente a forma artística em que não somente os solistas [...] têm a oportunidade de mostrar todo o seu brilho e virtuosismo, mas na qual também o autor pode fazê-lo”. Seria, portanto, um concerto para o compositor, e não para os concertistas. O solitário expressionista se afirma no primado desse Eu que compõe. Isso teria levado Berg ao paradoxo de fazer com que, por assim dizer, os personagens principais, os concertistas, passassem para o segundo plano; ou, em todo caso — para empregar novamente as palavras de Berg — a não deixá-los “atuar solisticamente”, no sentido tradicional.

THEODOR ADORNO. Trechos do livro Berg: O Mestre da Transição Mínima (Editora Unesp, 2010). Tradução de Mário Videira.

A carreira de Richard Strauss como compositor ganhou grande impulso quando suas obras começaram a ser tocadas fora de sua cidade natal, Munique. Um fato marcante foi a execução, em novembro de 1882, de sua Serenata em Mi Bemol Maior Op.7, para treze instrumentos de sopro, pela Orquestra da Corte de Dresden, sob regência de Franz Wüllner.

No inverno de 1883-4, Strauss visitou Berlim pela primeira vez. Lá encontrou Hans Von Bülow, regente da Orquestra de Meiningen, então uma das mais importantes da Europa. Bülow  tomou conhecimento da Serenata graças ao editor de Strauss e ficou impressionadíssimo com a obra, a ponto de inseri-la no repertório de sua orquestra e apresentar o compositor como “a mais interessante personalidade musical desde Brahms”.

Escrita quando Strauss tinha apenas dezessete anos, a Serenata sinaliza a maturidade do jovem compositor, revelando seu domínio da orquestração e da escrita idiomática para os sopros. Trata-se de uma obra num só movimento, em forma-sonata (exposição – desenvolvimento – recapitulação), mas Strauss utiliza um episódio central independente, evitando o desenvolvimento tradicional. O que garante a unidade da seção é o uso de uma figura de seis notas, derivada do segundo motivo da obra.

Provavelmente, um dos aspectos mais relevantes do legado musical de Strauss é sua inovação no campo da orquestração. Mas a amplitude dos desenhos melódicos e a sensibilidade na apresentação dos temas, reaproveitados com novas instrumentações, são também marcas desta Serenata. Os espaços sonoros criados apresentam contrastes de atmosfera, produzindo suspensões que surpreendem o ouvinte. É uma sonoridade diferente da de Mozart e também de contemporâneos de Strauss, como Debussy e Mahler. Compostos para festas ao ar livre, casamentos, serenatas, aniversários ou concertos caseiros, os Divertimentos ou Serenatas de Wolfgang Amadeus Mozart datam, na sua maioria, da década de 1770 e do início da década de 1780. Deste último período, podemos citar as belíssimas Serenatas nº 10 em Si Bemol KV 361, nº 11 em Mi Bemol KV 375 e a que integra o presente programa, nº 12 em Dó Menor KV 388, todas escritas em Viena entre 1781 e 1782.

Como era comum entre seus contemporâneos, Mozart compôs um número relativamente pequeno de obras em tonalidade menor. Quando o fazia, era sempre com um objetivo bem definido.

A questão é: por que ele comporia uma serenata para instrumentos de sopro em modo menor? Gênero tradicionalmente mais leve, a serenata se destinava a entreter o público em ocasiões públicas ou privadas. O conjunto que habitualmente a interpretava, conhecido como Harmoniemusik e formado por sopros aos pares — dois oboés, dois clarinetes, duas trompas e dois fagotes —, estava sempre associado a eventos externos, tendo a música como fundo.

A Serenata nº 12 é uma composição de grande envergadura, que transcende as modestas ambições de simples “música de entretenimento”. Os musicólogos Donald Jay Grout e Claude Palisca a consideram uma obra enigmática, pois tanto a tonalidade de Dó Menor quanto seu caráter sério parecem distantes do tipo de ocasião ao qual se destinava o gênero. Trata-se de uma obra de muita energia e intensidade, com uma escrita predominantemente cromática e grandes frases com estruturas pouco ortodoxas, além de vigorosos sforzandos.

Os impactantes compassos iniciais do “Allegro” afirmam categoricamente a tonalidade da peça. O segundo movimento, “Andante”, é lírico e cantabile. O minueto do terceiro movimento é em cânone e o trio é instrumentado apenas para oboés e fagotes — muito mais próximo da linguagem de Haydn que do barroco. O “Allegro” final, se não mantém a intensidade dos movimentos anteriores, apresenta partes extremamente virtuosísticas, sobretudo a dos fagotes.

ALOYSIO FAGERLANDE é fagotista do Quinteto Villa-Lobos e professor na Escola de Música da UFRJ.

ORQUESTRA DE CÂMARA DA OSESP

CELSO ANTUNES regente

LARS VOGT piano

AKIKO SUWANAI violino

RICHARD STRAUSS [1864-1949]

Serenata Para Sopros em Mi Bemol Maior, Op.7 [1881]

9 MIN

ALBAN BERG [1885-1935]

Concerto de Câmara Para Piano, Violino e 13 Instrumentos de Sopros [1923-4]

- Thema Scherzoso Con Variazioni

- Adagio

- Rondo Ritmico Con Introduzione

41 MIN

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Serenata nº 12 Para Sopros em Dó Menor, KV 388 [1782]

- Allegro

- Andante

- Minuetto. Trio

- Allegro

24 MIN