DEBUSSY
Prélude à l’Après-midi d’un Faune /COMPOSITOR TRANSVERSAL

BARTÓK
O Mandarim Miraculoso, Op.19

Este programa, inteiramente dedicado à música moderna e contemporânea, abre com a peça que é considerada seu marco inicial, o Prélude à l’Après-midi d’un Faune [Prelúdio Para a Tarde de um Fauno], escrita por Claude Debussy em 1894. No ensaio “A Revolução Suave de Claude Debussy”, Paulo da Costa e Silva explica como o Prelúdio inaugura uma “nova maneira de pensar o tempo musical”. Nesse novo período, temas melódicos — como o enigmático solo de flauta do início da peça — “não precisam mais ser desenvolvidos” pois “podem ser repetidos circularmente em ambientes harmônicos e orquestrais que se modificam a cada giro”. (1)

Os anos imediatamente anteriores à gestação do Prelúdio foram intensos para Debussy: duas visitas
à Bayreuth de Wagner, presença regular nas seletas reuniões promovidas pelo poeta Stéphane Mallarmé — autor do poema que inspirou a peça — e o impactante contato com a música oriental na Exposição Universal de Paris em 1889. (2)

Todas essas referências se somam e se inter-relacionam no Fauno, concorrendo para uma transformação que o musicólogo francês Didier Guigue considera ainda mais radical, uma transformação no plano das “sonoridades”. É como se a partir de então a orquestração deixasse de ser apenas a “vestimenta” das melodias e dos acordes em progressão, para se tornar, ela mesma, o principal campo das articulações composicionais. Ou seja, em vez de se criar um tema para num segundo momento trabalhar seu colorido orquestral, nessa nova música o foco criativo se desloca diretamente para o plano da elaboração desse “colorido”, que Guigue conceitua como “sonoridade”. (3) Frases melódicas, ritmos e harmonias passariam a ser, portanto, não mais o fim, mas ferramentas para essas novas construções.

E é nesse sentido que é possível entender a tão discutida denominação de “música impressionista”, comumente atribuída a Debussy, pois pode-se notar um paralelo entre as repetições circulares do tema do Prelúdio — cada uma com sua sonoridade única — e, por exemplo, a série de 26 pinturas de Claude Monet para a Catedral de Rouen, em que diferentes luminosidades são capturadas (também finalizada em 1894).

(...)

A pantomima O Mandarim Miraculoso do compositor húngaro Béla Bartók — segunda peça deste programa — foi composta em 1919 e teve sua primeira performance apenas em 1926.


As primeiras duas décadas do século passado foram plenas de descobertas para Bartók. Após um encanto inicial com o cromatismo de Richard Strauss, (4) o
 contato com o pensamento harmônico de Debussy seria determinante no sentido de lhe permitir o estabelecimento de uma rede de possibilidades para incorporar, no âmbito da música de concerto, as diferentes escalas e formulações de tempo que havia identificado em suas pesquisas de música camponesa do Leste europeu.

O Mandarim Miraculoso surge como uma resposta, à maneira de Bartók, aos balés de Stravinsky e, como eles, utiliza também uma grande formação orquestral na exploração de densos aglomerados sonoros. O libreto que sustenta a narrativa do Mandarim, de autoria de Menyhért Lengyel, conta a história de Mimi, uma garota que é obrigada por três vagabundos a se exibir na janela (solo de clarinete) com o intuito de atrair vítimas para um assalto.

A primeira vítima é um cavaleiro idoso e sem dinheiro que é expulso e atirado pelos ladrões escada abaixo. A segunda vítima é um jovem e tímido estudante. Há uma dança entre ele e Mimi, mas, quando os ladrões percebem que ele também não possui um centavo, é imediatamente expulso. A terceira vítima, o mandarim, é anunciada pelos trombones. Mimi dança uma valsa até que, tomado pelo desejo, o mandarim agarra a garota. Na cena que
se segue o mandarim é três vezes assassinado pelos ladrões, por asfixia, esfaqueamento e enforcamento, sempre ressuscitando.

Por fim, Mimi se entrega ao mandarim, que, aceito por ela, sangra até a morte. A orquestra vai se calando aos poucos. Uma frase cromática desce no clarone, notas repetidas nos tímpanos, acordes graves no piano e os semitons nas flautas compõem a atmosfera e modelam a sonoridade que lentamente se extingue, sombria e soturna.

1. Revista Osesp 2017, pp.16-17.

2. Mais detalhes sobre esse período em ROSS, Alex. O Resto É Ruído: Escutando o Século XX. Tradução de Claudio Carina e Ivan Weisz Kuck. São Paulo: Companhia das Letras, 2009, pp. 54-55.
3. GUIGUE, Didier. Estética da Sonoridade. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2011.


4. ANTOKOLETZ, Elliott. The Music of Béla Bartók: A Study of Tonality and Progression in Twentieth-Century Music. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1984, pp.14-15.

SERGIO MOLINA é compositor, Doutor em Música pela USP,
coordenador da Pós-Graduação em Canção Popular na FASM (SP)
e professor de Composição no ICG/UEPA de Belém.

Leia sobre o compositor Claude-Achille Debussy no ensaio "A Revolução Suave de Claude Debussy", de Paulo da Costa e Silva aqui.