BEETHOVEN
Sonatas Para Violino e Piano

Ouvir a “integral” das Sonatas Para Violino e Piano de Beethoven pode ser uma forma de entender a evolução estilística do compositor ao longo dos anos. Nesse sentido, quando comparadas às músicas orquestrais de que são contemporâneas, essas peças de câmara podem apresentar jogos composicionais ainda mais ousados. Isso se deve ao fato de que, embora fossem extremamente bem-acabadas, funcionavam ao mesmo tempo como um laboratório de especulações criativas que seriam num segundo momento aplicadas a uma formação de maior amplitude.

As três primeiras (Op.12) datam de 1798, sendo, portanto, imediatamente anteriores a sua Primeira Sinfonia (1799). Apesar de dedicadas ao mestre italiano Antonio Salieri — com quem Beethoven estudava composição vocal na língua italiana —, devem, em seu caráter, muito mais aos modelos de Mozart e Haydn. Ainda assim, é possível enxergar a todo tempo, embora tímidos, diversos gestos inequivocamente beethovenianos, característicos de sua iminente maturidade: pausas imprevisíveis, modulações sem preparação e a particular preferência por tomar como tema motivos sintéticos minuciosamente lapidados, em vez de melodias. Nesse primeiro conjunto de sonatas, salta aos ouvidos a placidez introvertida do “Andante” em Lá Menor, da Sonata nº 2, em contraste com o brilho dos movimentos vizinhos, assim como o elaborado “Adagio” em Dó Maior, da Sonata em Mi Bemol Maior, a nº 3.

Em meio à profunda crise que atravessava entre 1800 e 1802, resultado do agravamento e da consciência da irreversibilidade de sua surdez, Beethoven retorna ao gênero para produzir mais seis sonatas (nº 4 a 9). Lewis Lockwood entende essa imersão na atividade criativa dessa fase como reflexo direto de sua situação pessoal: “Vivo inteiramente para a minha música [...]. Em meu ritmo atual de trabalho, muitas vezes produzo três ou quatro obras ao mesmo tempo”, (1) dizia Beethoven em uma carta da época. A Sonata nº 5, a “Primavera” (2) (Op.24), é a primeira composta em quatro movimentos. As curvas de sua encantadora melodia, raras no mestre alemão, fizeram da peça desde a estreia uma das composições preferidas de toda a sua obra.

As três sonatas agrupadas no Op.30 caracterizam-se por uma relação sonora notadamente equilibrada entre violino e piano e sustentada mesmo nas mais diferentes situações dramáticas que a dinâmica de duo pode envolver, sejam elas de acordo, atrito, colaboração ou indiferença. A primeira, a Sonata nº 6, retoma a forma em três movimentos, mas em uma elaboração bastante particular que deixa os processos de tema e variação, mais comuns aos movimentos intermediários, para o “Allegretto” final. Se na Sonata nº 7, escrita em Dó Menor com o “Adagio” em Lá Bemol Maior, é possível ouvir muito da estrutura que seria mais adiante utilizada na Quinta Sinfonia (1808), a extroversão da Sonata nº 8 pode ser entendida como um elo para o que está por vir.

Encerra esta fase a Sonata nº 9, escrita em 1802, mas revisada e publicada como Op.47 apenas em 1805, ano de estreia da Terceira Sinfonia. Ficou conhecida como “Sonata Kreutzer” por ter sido inicialmente dedicada ao violinista francês Rudolph Kreutzer, que, considerando a peça muito além de seu entendimento, jamais a executou. Dentre as dez sonatas para violino, é sem dúvida a mais instigante e virtuosística. A força de seu engenho vem desde então gerando inúmeros desdobramentos que se espraiam para além do limite do próprio universo musical, como o romance A Sonata a Kreutzer (1889), de Lev Tolstói. Este, por sua vez, foi utilizado como mote inspirador para o Quarteto nº 1 - Kreutzer Sonata, escrito em 1923 pelo compositor checo Leos Janácek (1854-1928).

Somente no final de 1812, dez anos depois da Op.47, Beethoven escreveria sua última e definitiva sonata para violino e piano. Contemporânea das Sinfonias nº 7 e nº 8, a Sonata nº 10 em tudo difere de sua antecessora. A contradição reveladora reside no fato de que, embora seja evidentemente singela e lírica em sua expressão, a manufatura de seu arcabouço é rigorosamente enxuta e sem concessões. Não há mais a necessidade de ornamentar ideias ou de variar motivos para a construção de uma narrativa musical sólida. Aqui, em pleno domínio dos recursos de invenção, o compositor assume a própria beleza dos materiais em seu estado mais cru: um trinado, um salto, arpejos em textura, notas repetidas, uma escala. Os territórios são claramente definidos, os desenvolvimentos, abandonados; os sons organizados bastam-se a si mesmos e parecem ganhar vida própria. As especulações criativas são agora uma busca pelo cerne do artesanato musical e, nesse sentido, parecem antecipar muito do último Beethoven, aquele dos derradeiros quartetos, já depois da Nona Sinfonia. A escrita é justa e a essência, seu norte. Música de música.

1. LOOCKWOOD, LEWIS. Beethoven: a Música e a Vida. São Paulo: Codex, 2005, p. 139.
2. O codinome foi atribuido à peça somente após a morte de Beethoven.

SERGIO MOLINA é compositor, Doutor em Música pela USP,
coordenador da Pós-Graduação em Canção Popular na FASM (SP)
e professor de Composição no ICG/UEPA de Belém.

Leia o ensaio "Beethoven: Sonatas para Piano e Violino", de Fiona Maddocks, aqui.

Leia o ensaio "O Desafio de Interpretar um Grande Mestre", de Isabelle Faust, aqui.