MAHLER

Sinfonia nº 9 em Ré Maior

Depois da Oitava Sinfonia e da Canção da Terra, peças de grande fôlego que envolveram texto e voz, Mahler, para a composição de sua Nona, retornou à música instrumental (1), aquela que, segundo Dahlhaus, “como pura ‘estrutura’ [...] fala por si mesma” (2). Completada em 1909, a Nona de Mahler pode ser ouvida tanto a partir das referências que a tradição havia desenvolvido desde o período Barroco, com seus temas e motivos estruturadores, sólidos arcabouços harmônicos, redes de contrapontos etc., quanto a partir dos procedimentos que se tornariam mais comuns na obra dos compositores da primeira metade do século XX, como as “edições” de diferentes sequências com seus cortes e colagens, complexas polirritmias, dissonâncias emancipadas e texturas em contraste.

Mas a música de Mahler, ao mesmo tempo que “fala por si mesma”, também dialoga com outras, especialmente com a música de Beethoven, o Beethoven da Nona Sinfonia.

Se esse diálogo se deu desde a primeira sinfonia (a Titã), agora que Mahler toma o ponto de chegada do mestre alemão — a tonalidade luminosa de Ré Maior da Ode à Alegria — como seu ponto de partida, aqui, no enfrentamento das “Nonas” (3), o compositor constrói uma rede de citações, desleituras e desvios, que sugerem novos sentidos.

A Nona de Mahler se afasta do padrão ao fazer com que os movimentos lentos envolvam os mais rápidos: partindo de um “Andante” (e não de um Allegro), passa por uma dança e por um Scherzo antes de desaguar no famoso “Adagio”.

Em Mahler, a figura do herói romântico muitas vezes se humaniza. Atualizada para um mundo novo que se aproxima, o herói — já no século XX — está sujeito a não mais triunfar. E talvez por isso, em muitos momentos na obra de Mahler, as grandes travessias terminem melancolicamente. Nesses desenlaces, a música parece querer nos mostrar que não poderia haver beleza maior do que a da resignação, depois da luta, perante um destino que se sabe incontornável.

No caso da Nona, essa atmosfera melancólica está presente logo nos primeiros pulsos do “Andante” inicial. Não é resultado, é princípio. E talvez seja mesmo mais apropriado falarmos aqui em primeira ou segunda “atmosfera”, do que em primeiro ou segundo “tema”. 
Em muitas de suas composições, Mahler lança mesmo mão de melodias com o intuito de criar atmosferas (4). Suas melodias, mesmo as instrumentais, provêm da profundidade singela do Lied [canção] — a forma musical mais simples —, de um lugar onde uma voz, solitária, enlaça sons e palavras. Talvez por isso Jorge de Almeida tenha afirmado que “em Mahler, a simplicidade é sempre complexa, e por isso ambígua”.

De toda maneira, na Nona, Mahler não necessita
 mais de melodias para criar atmosferas; um pequeno movimento nas cordas que apenas esboça um contorno, notas pinçadas no grave da harpa, uma trompa perdida, e a atmosfera se impõe. Embora haja ainda uma estrutura subjacente a entrecortada narrativa do “Andante” — na forma-sonata —, neste caso ela funciona apenas como um “motor” para o discurso, como uma língua conhecida, um velho (e cansado) código familiar. Num primeiro plano, mais importante, está o contraste das atmosferas; ao elegíaco Ré Maior segue-se uma atormentada sequência em Ré Menor, como se a música já lutasse, desde o início, contra aquele inevitável destino. E só retorna ao Ré Maior para mais uma vez se desviar para o Ré Menor, num movimento pendular, sem solução.

Quando o terceiro movimento termina, a sensação é
 de desfecho, com seus frenéticos ataques fortíssimos em Lá Menor. Mas, imediatamente, as cordas em uníssono, desviadas para lá bemol, atacam o salto de oitava que abre o “Adagio”. Evocam Beethoven, mais uma vez, e seu salto de quinta (lá - mi) do “O Freunde” da Ode. E o timbre do naipe, denso, evidentemente nos remete ao salto de nona (si - dó) que abre um outro “Adagio” de outra “Nona”, a inacabada sinfonia final de Brückner (1896).

"As vozes se dispersam, as notas se alongam em direção ao silêncio, o mundo se distancia e o eu se cala, quando deveria gritar.” A descrição de Jorge de Almeida (5), para a passagem que encerra o Ruckert Lieder de Mahler, poderia perfeitamente se aplicar aos últimos suspiros do “Adagio” que fecha a Nona Sinfonia.

Há muitos “fins” envolvidos nesse “Adagio”: o final da longa travessia de mais de 80 minutos da própria peça; o final de um ciclo iniciado cerca 20 anos antes com a Sinfonia nº 1 (1889); o final simbólico de um período,
 o Romantismo, na história da música ocidental; o esgotamento de um maravilhoso sistema de composição (o “tonal”), aqui levado à sua exploração-limite depois de quase três séculos; e, até mesmo, o final de uma vida (a do próprio compositor), analogia tantas vezes sugerida por seus biógrafos.

A placidez do coral instrumental do “Adagio” convida
 à contemplação. Depois de 25 minutos, o tempo pouco a pouco se esvai; uma longa pausa, sons em surdina, uma fermata; e Gustav Mahler marca “ersterbend” (morrendo) no derradeiro compasso. O silêncio que resta é uma conquista, foi composto pela música. Os mundos de Mahler se unificam num outro plano, num Mundo Maior.

SERGIO MOLINA é compositor, Doutor em Música pela USP,
c

oordenador da Pós-Graduação em Canção Popular na FASM (SP)


e professor de Composição no ICG/UEPA de Belém.

 
1. Nas Sinfonias nº 1, 5, 6 e 7 não há partes vocais. As Sinfonias nº 2, 3, 4, 8 e a Canção da Terra envolvem, de diferentes formas, poemas cantados.


2. Ver o ensaio de Carl Dahlhaus, “A Música Absoluta Como Paradigma Estético”, tradução de Sofia Mariutti, com trechos do primeiro capítulo do livro Die Idee der absolutem Musik (Bärenreiter Verlag, 1994), disponível aqui.
3. A Temporada 2017 da Osesp, que foi aberta com a 9ª Sinfonia de Beethoven em março, se encerra nesta semana com a 9ª Sinfonia de Mahler.
4. Ver o ensaio “Os Mundos de Mahler”, de Jorge de Almeida, disponível aqui.
5. Ibidem.