LOUREIRO CHAVES
MUSEU DAS COISAS INÚTEIS

Concerto Para Violino / CO-ENCOMENDA SP-LX_NOVA MÚSICA, [FUNDAÇÃO OSESP E FUNDAÇÃO GULBENKIAN (LISBOA)]

Museu das Coisas Inúteis, para violino e orquestra, foi composto entre o outono de 2016 e o inverno de 2017, em cinco movimentos contínuos: “Ordine”, “Antífonas”, “In Tempo di Josquin”, “Os Quatro Evangelistas”, “Ordine (Análise)”. Os movimentos indicam a sequência Lento – Rápido – Lento – Rápido – Lento.

O nome vem do ensaio A Utilidade do Inútil de Nuccio Ordine (de onde vêm também os nomes do primeiro
 e do último movimentos). Se Museu das Coisas Inúteis fosse arquitetura, seria algo como o prédio do Museu
 da História Militar, em Dresden, com a interferência desestabilizadora de Daniel Libeskind. Também em Museu há desestabilizações, embora o compositor não saiba dizer se é a orquestra que interfere no violino com suas interjeições ou se é o violino que interfere na orquestra com suas meditações. O violino conduz a passagem do tempo em Museu; ele é atravessado pelas intervenções
 da orquestra, que também se transforma com as interrupções do violino.

Várias cidades respiram em Museu das Coisas Inúteis. Lisboa – onde ao cruzar a Praça do Comércio o compositor se deu conta que a estrutura da peça estava completa; Manaus – onde Os Quatro Evangelistas tomaram a forma definitiva; Porto Alegre – onde a maior parte da peça foi gestada e composta. E, acima de todas, Montevideo: foi ali que Museu finalmente chegou a ser o que é.

Os nomes de alguns movimentos de Museu das Coisas Inúteis dão a impressão de que se trata de uma peça mística, mas ela está longe disso. “Antífonas” se refere
 aos grafites que os instrumentos aplicam sobre a parede fornecida pelo violino. “Os Quatro Evangelistas” são menos os evangelistas bíblicos do que sua representação em quatro colunas internas da Sagrada Familia de Gaudí. “In Tempo di Josquin” desfigura a música religiosa de Josquin com novos grafites orquestrais e meditações do violino.

Todo o material composicional de Museu das Coisas Inúteis vem de uma sequência de 14 acordes construídos por afinidade interna e que espelham as concepções harmônicas do compositor. Os acordes começam a ser apresentados na imobilidade harmônica de “Ordine”
e concluem sua apresentação na síntese de “Ordine (Análise)”, onde materiais dos outros movimentos também aparecem.

Como em obras anteriores – Estética do Frio III, por exemplo, estreada pelo Quarteto OSESP com Jean-Efflam Bavouzet em 2014 e disponível no Selo Digital Osesp – há citações. A mais presente é o “Benedictus do Sanctus” da Missa Hercules dux Ferrariæ de Josquin que é a base do “In Tempo di Josquin”. Outras citações são mais ocultas. Em “Os Quatro Evangelistas”, o nome de cada evangelista se transformou em fragmento melódico. A Sinfonia nº 1 de Beethoven ecoa no último movimento. Uma memória de um hino de futebol separa o quarto e o quinto movimentos.

Na orquestração de Museu das Coisas Inúteis, madeiras e metais articulam-se de uma mesma maneira: duas flautas agem como uma só entidade e o clarinete baixo fornece-lhes a base; assim com os dois trompetes e o trombone. O clarinete em si bemol aparece nas portas que conduzem um movimento ao próximo. Percussão – que inclui uma parte proeminente para vibrafone –, tímpanos, harpa e celesta podem ser ouvidos em unidade. O piano aparece apenas no penúltimo movimento, fornecendo o ímpeto rítmico e o entorno harmônico. As cordas muitas vezes se colocam como coadjuvantes do violino solista.

Em Museu das Coisas Inúteis, toda a orquestração surge das contingências do violino solista. Nenhum instrumento soaria se já não estivesse pressuposto pelo solista, que conduz os acontecimentos e tem controle sobre eles. O violino é virtuosístico na maneira em que utiliza todo o registro do instrumento e nas meditações lentas que dão coerência ao desenrolar da peça. Museu das Coisas Inúteis são modos de dizer, maneiras de soar, meios de economia e possibilidades de equilíbrio. A essência da peça reside na simbiose entre os instrumentos e na objetividade da contribuição de cada um.


CELSO  LOUREIRO CHAVES é compositor e  professor titular do

Instituto
 de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

BEETHOVEN
Sinfonia nº 1 em Dó Maior, Op.21

Apesar dos esboços iniciais para a composição de uma primeira sinfonia datarem de 1795, somente em 1799 Beethoven os retomou e completou a escrita. (1) Dentre suas famosas “sinfonias ímpares” (a Terceira, a Quinta,
 a Sétima e a Nona), a Primeira é, certamente, a menos conhecida, o que permite uma situação especial para sua escuta. Se por um lado é possível ouvir na peça a maneira consistente com que o compositor absorveu tanto a norma quanto os desvios do classicismo de Haydn e Mozart, (2) por outro, há hoje a possibilidade de organizar a escuta a partir de um referencial que o próprio Beethoven estabeleceria nas primeiras décadas do século XIX. Nesse sentido, procedimentos composicionais que poderiam ser apenas indícios de potencialidades levadas a cabo no futuro podem ser ouvidos aqui também como traços inequívocos de um estilo muito próprio, precocemente maduro em seu contexto.

A curiosa introdução do primeiro movimento, que abre com um acorde de dó maior desestabilizado por sua sétima, diversas assimetrias no equilíbrio das frases e o andamento acelerado do “Menuetto” − que fazem com que o terceiro movimento já possa ser visto como o primeiro scherzo sinfônico do compositor alemão −, são apenas alguns exemplos das inúmeras particularidades da peça. (3)

Ao lado de seu Septeto Op. 20, a Sinfonia nº 1 Op.21 teve sua estreia em abril de 1800, em um programa que contava também com a Criação de Haydn, além de uma sinfonia de Mozart.

1. LOCKWOOD, Lewis. Beethoven: a Música e a Vida. São Paulo: Codex, 2005, p. 177.

2. Elaine Sisman explora referências à Sinfonia nº 41, de Mozart, e à Sinfonia
 nº 97, de Haydn, em seu capítulo “The Spirit of Mozart From Haydn’s Hand: Beethoven’s Musical Inheritance”, incluído no The Cambridge Companion to Beethoven (editado por Glenn Stanley; Cambridge University Press, 2000).

3. Sobre a “aparente irregularidade” nos fraseados, ver DAHLHAUS, Carl. Ludwig Van Beethoven: Approaches to his Music. Trad. Mary Whittall. Oxford: Clarendon Press, 1991.

SERGIO MOLINA é compositor, Doutor em Música pela USP,
coordenador da Pós-Graduação em Canção Popular na FASM (SP)
e professor de Composição no ICG/UEPA de Belém.