Compus Machine [Máquina] para homenagear nomes como Mozart e Tchaikovsky, capazes de compor tantas notas e criar tantos sons que mais pareciam máquinas! A peça foi encomendada pela Orquestra Sinfônica Nacional de Washington, então dirigida por Leonard Slatkin, e subvencionada pelo Fundo June Hechinger para Novas Peças Orquestrais. A estreia [em 2002] foi sob a batuta de Giancarlo Guerrero.
JENNIFER HIGDON. Tradução de Jayme da Costa Pinto.
ENTREVISTA COM JAMES MACMILLAN
Quando você rege hoje seu primeiro concerto para percussão, Veni, Veni, Emmanuel , como enxerga a peça e o sucesso que obteve?
Lembro da composição de Veni, Veni, Emmanuel, no início da minha carreira, em 1992, como algo bem importante. O concerto para percussão era um gênero novo, e os compositores da época, nas décadas de 1980 e 1990, sabiam que se tratava de um terreno com enorme potencial. Eu trabalhava de perto com a percussionista Evelyn Glennie e sentia certa responsabilidade com relação ao sucesso; nós nos víamos como pioneiros. O fato de Veni, Veni, Emmanuel mais tarde ter viajado pelo mundo, com instrumentistas como Evelyn e Colin Currie, permitiu que minha música cruzasse fronteiras de um modo que eu nunca poderia imaginar. Quando ouço jovens tocando essa peça em concursos, ainda fico espantado — eles demonstram uma habilidade incrível para atacar uma obra que me parecia muito complicada na década de 1990.
Você já viu os maiores percussionistas do mundo tocando sua música. O que distingue Colin Currie?
Tive o privilégio de reger uma série de percussionistas diferentes e de observar como cada um traz qualidades distintas para a mesma peça. Se fosse classificar a abordagem de Colin, diria que é uma combinação de precisão e sensibilidade, que gera emoções reais. Também o vi tocar obras de outros compositores e usar instrumentos que eu não tinha incluído no meu primeiro concerto, e isso criou possibilidades para um novo concerto.
Quais as diferenças do seu Concerto nº 2?
Embora meu primeiro concerto seja tocado regularmente por orquestras sinfônicas, foi composto para orquestra de câmara. Na nova peça, pude me beneficiar de um alcance maior, mais robusto, e de uma paleta de cores mais ampla. Agora temos dois percussionistas de orquestra, o que abre caminho para uma inter-relação interessante — na introdução, por exemplo, eles tocam marimba junto com o solista, criando uma metamarimba de três instrumentistas. Pode-se entender que os dois concertos [ambos com um movimento único] adotam uma forma tripartite (rápido-lento-rápido), mas, na nova peça, o trecho intermediário evolui para o presto final por meio de uma série de transições.
Com tamanha variedade de instrumentos à sua disposição, como defi niu a formação para o solista?
É preciso ser seletivo e, por isso, com exceção da marimba e de alguns tímpanos, neste concerto preferi me concentrar na percussão metálica. Isso já garantiu bastante variedade, e a variação entre os metais de altura definida e os de altura não definida tornou-se muito importante. Colin também me apresentou um instrumento novo, o alufone, que não existia na década de 1990. É um metalofone que combina os sons de um vibrafone com sinos.
Você diria que instrumentos exóticos têm uma aura cultural?
Alguns instrumentos não ocidentais guardam, sim, ligações com suas origens geográficas e seu uso naquelas sociedades — por exemplo, tambores de metal, percussão com baquetas, gongos e sinos de altura definida. Mas é preciso cuidado para não acabar criando uma espécie de “guia de viagens pelo mundo”. Parto de um som específico que tenho em mente e depois procuro o instrumento mais adequado para criá-lo, independentemente de suas origens.
Até que ponto a ênfase da percussão no ritmo defi ne o material como um todo?
O ritmo é importante, isso é inevitável, como, por exemplo, na introdução. Mas também busquei um certo lirismo. Explorei o tambor metálico de forma mais melódica no trecho lento, o que, somado às presenças do piano e da harpa, resultou num som mais camerístico, distante de um pulso rítmico definidor do andamento. Ao trabalhar com instrumentos metálicos, também estava interessado em criar um brilho ruidoso, quase um halo, de onde o coral final pudesse emergir.
Analisando sua música como um todo, como resumiria sua relação com a percussão?
Sempre adorei as sonoridades da percussão e continuo a me impressionar com a ampla gama de cores possíveis. Aprendi muito com os percussionistas com quem trabalhei. Sempre foram pacientes ao explicar como os instrumentos podem ser tocados para além do esperado, produzindo sonoridades delicadas e leves, e também como podem ser expressivos. A criação de sons semelhantes aos produzidos por um gamelão, a partir da combinação de sons de percussão, teclado e harpa, atraiu minha atenção. Estou ansioso para explorar essas possibilidades nos próximos trabalhos orquestrais.
Entrevista a DAVID ALLENBY. Tradução de Jayme da Costa Pinto.
É curioso que a Sinfonia nº 1, entre todas as obras de Mahler, tenha sido sempre a mais polêmica. A conturbada história de suas diversas versões testemunha o embate do jovem compositor com as expectativas do público e da crítica. A primeira apresentação, em 1889, foi um fiasco, decepcionando até mesmo os amigos, que consideraram a música “sem sentido, confusa e grotesca”. Em 1896, uma sétima versão da sinfonia, enfim publicada em 1899, obteve uma reação um pouco menos hostil, pois a maioria do público permaneceu na sala até o fim do concerto. Um crítico importante expôs suas dúvidas: “Ou a obra é genial e somos incapazes de compreendê-la, ou ela é completamente inútil”.1
Os dilemas da Primeira nascem da tentativa mahleriana de solução para o conflito entre música programática e música absoluta, que percorre todo o século xix. Enquanto alguns compositores, como Berlioz, incorporaram a noção de programa ao gênero sinfônico, lançando mão de referências extramusicais (literárias, pictóricas ou dramáticas), outros, como Brahms, recusaram essa opção, defendendo um processo de composição baseado na arquitetura da forma musical, constituída pelo desenvolvimento e pela variação de motivos e temas.
Na Sinfonia nº 1, Mahler recorre ao programa para configurar uma brusca contraposição entre um herói que sofre, sem conseguir escapar de si mesmo, e o mundo da natureza, com sua vida exuberante, marcada pelo eterno retorno dos ciclos de vida e de morte. Na canção que inspirou o primeiro movimento, o eu lírico passeia pelo campo, dando bom-dia à natureza que acorda ao som dos passarinhos — “Ah, como o mundo é lindo” —, até a última estrofe negar a promessa de felicidade: “Então agora minha felicidade também vai começar? Não, não, minha felicidade jamais vai poder desabrochar!”
Os temas, em Mahler, se assemelham aos personagens de um romance: nascem, crescem, dialogam, reaparecem aqui e ali, e finalmente morrem, em dor ou em triunfo. O segundo tema do primeiro movimento é um bom exemplo, pois já nasce fora do lugar, não na exposição, mas na seção tradicionalmente dedicada ao desenvolvimento. Pouco a pouco, os violoncelos vão alongando um dolorido intervalo de sexta, que finalmente se une aos dispersos motivos do primeiro tema e da introdução, com suas fanfarras e trinados bucólicos.
Essas contraposições abruptas teriam sido inspiradas no romance Titan [Titã], do escritor alemão Jean Paul (1763-1825), que sobrevive como subtítulo tradicional da Sinfonia, mesmo após Mahler ter abandonado as referências explícitas ao programa. Uma carta a Richard Strauss explica o apego às bruscas alternâncias de sentido, presentes tanto no romance quanto na sinfonia: “Minha intenção era simplesmente representar uma batalha na qual a vitória fica cada vez mais longe, no exato momento em que o guerreiro acredita estar próximo dela.” 2
O herói que enfrenta o mundo encontra sua forma musical nos momentos de máxima tensão, como se o fluxo musical encontrasse uma barreira e acumulasse forças para rompê-la e superá-la. Esse rompimento abala a própria forma-sonata, pois não deixa espaço para uma recapitulação tradicional. A música recolhe então os pedaços e cacos do mundo, mas os articula em uma “colagem” formalmente rigorosa, incorporando em música absoluta as contradições previstas pelo programa abandonado.
Após o segundo movimento, no qual Mahler trata com distância irônica as valsas e os ländlers de seu país, o terceiro, originalmente intitulado “Marcha Fúnebre à Maneira de Callot”, mostra o alcance de sua ousadia irônica. Bruder Martin, versão alemã da conhecida canção Frère Jacques, é aqui apresentada como no tradicional cânone, mas agora em tom menor, soando como uma marcha fúnebre, interrompida por uma insistente frase do oboé, que pontua de maneira irônica o tecido instrumental formado pela conhecida melodia.
Na carta a um amigo regente, Mahler explica essa passagem, que sempre chocou o público: “Só o ânimo é que importa, é o grito de desespero de um coração profundamente ferido, precedido pela morna, sinistra e irônica marcha fúnebre. É uma música irônica, no sentido da ironia aristotélica.”3 Uma ironia que, musicalmente, apela aos extremos e aos excessos, descartando a prudência da mediocridade. Mahler comenta ainda que a música “deve ser imaginada como se fosse tocada de maneira desleixada, por um conjunto de músicos muito ruins, como os que costumam acompanhar os funerais”. A indicação na partitura final não deixa dúvidas: “Mit Parodie” [Com paródia].
O último movimento, “Dall’Inferno al Paradiso” [Do Inferno ao Paraíso], segundo o programa original, retrataria a vitória do herói, que conquista enfim a própria morte. A música entremeia citações da Sinfonia Dante, de Liszt (como representação do Inferno), e momentos do Parsifal, de Wagner (a obra mais religiosa composta pelo mestre de Bayreuth). Esse “Finale” recupera toda a “narrativa” da sinfonia, acumulando forças, num “movimento tempestuoso”, para romper ainda uma nova barreira, que se desdobra em fanfarras até chegar ao hino triunfante, formado por uma sequência de quartas descendentes, tocadas mit Höchste Kraft [com extrema força] pelo tutti orquestral.
O filósofo alemão Theodor Adorno, atento às dialéticas mahlerianas, afirmava que “esse dilaceramento eleva-se para além de todo parâmetro mediador, até alcançar um todo de desespero. O imponderado triunfo final que se segue torna-se pálido, uma mera encenação. O jogo sonoro fechado em si mesmo é rompido, dando origem a uma nova música que utiliza meios tradicionais. […] Em nenhum outro lugar, a música de Mahler soa tão indomada: a cor sonha com aquela música que só foi composta inteiramente uma geração mais tarde.” 4
Uma geração mais tarde, nas trincheiras da Primeira Guerra, a Sinfonia nº 1 parecia zombar do “triunfo na morte” de seu próprio herói, após ter anunciado sua ressurreição na Sinfonia nº 2 e suas transfigurações na Sinfonia nº 3, firmando os alicerces da ponte que levará do exagerado romantismo tardio ao fraturado modernismo vienense.
1. La Grange, Henry-Louis de. Gustav Mahler. Paris: Fayard, 1984, p. 546.
2. Floros, Constantin. Gustav Mahler: The Symphonies. Pompton Plains: Amadeus, 1993, p. 43.
3. Ibidem.
4. Adorno, Theodor. Mahler: A Musical Physiognomy. Chicago: University of Chicago Press, 1996, p. 138.
JORGE DE ALMEIDA é doutor em Filosofi a e professor de Teoria Literária e Literatura Comparada na Universidade de São Paulo.