O compositor Elliott Carter é internacionalmente reconhecido como uma das mais notáveis vozes americanas da música clássica, além de figura de destaque do modernismo nos séculos xx e xxi. Foi aclamado pelo célebre crítico Andrew Porter, da revista The New Yorker, como “o maior poeta musical dos Estados Unidos”, e saudado pelo amigo e compositor Aaron Copland como “um dos mais conceituados criadores artísticos americanos em qualquer área”.

Prolífica, a carreira de Carter se estendeu por 75 anos e deixou um legado de mais de 150 peças, que vão da música de câmara a composições orquestrais, passando pela ópera, em obras frequentemente marcadas por graça e humor. Carter recebeu inúmeros prêmios importantes, incluindo o prestigioso Pulitzer em dose dupla: pelo Quarteto de Cordas nº 2, de 1960, e pelo Quarteto de Cordas nº 3, de 1973.

Nascido na cidade de Nova York em 11 de dezembro de 1908, desde cedo Elliott Carter foi incentivado a buscar uma carreira na música clássica pelo amigo e mentor Charles Ives. Estudou com os compositores Walter Piston e Gustav Holst na Universidade Howard; mais tarde, viajou a Paris, onde estudou com Nadia Boulanger. Terminado o período na França, retornou aos Estados Unidos e dedicou seu tempo a compor e a lecionar, assumindo cargos no Conservatório Peabody, nas universidades Yale e Cornell e na Juilliard School (Nova York), dentre outras instituições.

Segundo Daniel Barenboim, “a música de Carter está sempre de bom humor; é entusiasmada, espirituosa, ousada.” Carter morreu em 5 de novembro de 2012, em sua casa em Nova York, aos 103 anos de idade.

Trechos de texto publicado no site www.elliottcarter.com. Tradução de Jayme da Costa Pinto.

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As óperas de Schubert são pouco conhecidas e ainda menos interpretadas; no entanto, algumas delas baseiam-se em partituras muito sofisticadas, de grande riqueza melódica, e os libretos não são piores do que os de muitas óperas de sucesso.

O libreto de Alfonso e Estrella é de Franz von Schober, que não concebeu um Singspiel,1 mas uma vasta romantische Oper [ópera romântica] em três atos passados na Espanha do século xviii, com um enredo que evoca Como Gostais ou A Tempestade, de Shakespeare. Depois de um golpe, o rei Froila é obrigado a se exilar na floresta com seu filho, Alfonso. O usurpador do trono é Mauregato, pai de Estrella, por quem Alfonso se apaixona. Mas a donzela está prometida para o ardiloso general Adolfo, que tenta armar mais um golpe e tomar o trono para si. A obra, recusada em 1822 por diferentes teatros de Viena, só foi apresentada ao público em 1854, em Weimar, por sugestão de Liszt.

A “abertura” começa com acordes solenes e dramáticos, depois dá lugar a um episódio misterioso, logo varrido pela impetuosidade de uma orquestra que, até o fim, se mostra cheia de brilho e ardor. 

CHRISTIAN WASSELIN é colaborador da revista Opéra e da Radio France, além de autor dos livros Berlioz: Les Deux Ailes de l’Âme (Gallimard, 1989), Berlioz ou le Voyage d’Orphée (Rocher, 2003) e Clara: le Soleil Noir de Robert Schumann (Scali, 2007). Tradução de Ivone Benedetti.

1 Singspiel é um tipo de ópera, característico da Alemanha do século xviii, geralmente com tema leve, em que há trechos falados intercalados com números musicais. [N.E.]

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O oboé toca de um extremo a outro deste Concerto, expressando o que Elliott Carter definiu como “estados de espírito altamente inconstantes e caprichosos”. A volubilidade do solista é apoiada por um grupo de quatro violas e um percussionista, enquanto a orquestra principal (também de câmara) “se opõe a essas inconstâncias com uma sequência mais regular de ideias, normalmente mais sérias, por vezes explodindo dramaticamente”.

A peça tem movimento único e segue o padrão rápido-lento-rápido, típico do gênero concertante. O solista é desafiado pelo trombone no “movimento lento”, mas não demora para que a graça e a expressividade do oboé voltem a sobressair.

Paul Sacher encomendou a obra para ser interpretada por Heinz Holliger, que a estreou à época dos 80 anos do compositor.

PAUL GRIFFITHS é autor de A Concise History of Western Music (Cambridge University Press, 2006) e A Música Moderna (Zahar, 1987, tradução de Clóvis Marques), dentre outros livros. Tradução de Jayme da Costa Pinto. 

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Dizer que Beethoven está no centro do cânone da música de concerto não é somente uma frase de efeito. Ao redor dele, parecem girar passado e futuro, tradição e inovação, alimentando uma visão cíclica, e não linear, da história. Sua Sinfonia nº 2, herdeira intencional de Haydn e Mozart, é também uma premonição de sua própria Nona Sinfonia, tanto pelo contraste quanto pelo dinamismo característicos de um compositor determinado, em suas próprias palavras, “a seguir um novo caminho”.

O caráter predominantemente luminoso e até cômico da Sinfonia nº 2 enfraquece a análise simplista da sincronia artístico-biográfica. À época dessa composição, Beethoven confessou a um amigo médico que seus ouvidos zumbiam noite e dia e que ele chegava a evitar o contato social, temendo que seus inimigos percebessem sua perda auditiva. Em 1802, aconselhado a descansar da agitação de Viena, passou uma temporada na aldeia de Heiligenstadt — onde, além de terminar a Sinfonia, escreveu uma carta-testamento a seus irmãos, considerando seriamente o suicídio, que só não se concretizou graças à convicção íntima do valor de sua genialidade musical.

Ao estrear em 1803, a Sinfonia nº 2 foi recebida pelos críticos com adjetivos como “colossal”, “difícil” e — definição mais frequente à época — “bizarra” (mal sabiam o que os esperava na Sinfonia nº 3 — Eroica, dois anos mais tarde). Haydn procurou várias vezes realçar o efeito de seus movimentos iniciais com uma introdução lenta; Mozart, na Sinfonia nº 38— Praga, fez o mesmo, com uma textura orquestral bastante elaborada. Mas Beethoven levou esse recurso ao paroxismo, ao carimbar, com força, a carga expressiva da introdução no restante da obra.

A potência do ritmo pontuado, o contraste entre desenhos temáticos mais amenos e intervenções ágeis — mas repletas de significado motívico — dos violinos e sopros do “Adagio Molto”, transferem- se, como que por osmose, tanto ao “Allegro Con Brio” inicial quanto ao último movimento. O primeiro tema do “Allegro Con Brio” se presta a desenvolvimentos sequenciais e à construção de alguns picos de intensidade, sem jamais perder a leveza e a propulsão. Já o segundo tema, de caráter marcial, é todo derivado da introdução, e seu desenvolvimento leva a sucessivas “crises”, que abrem espaço a soluções engenhosas. A técnica do encurtamento progressivo das frases, tão característica de Beethoven, garante o engajamento do ouvinte.

O “Larghetto” mostra, mais uma vez, a dívida de Beethoven com Haydn, ao fazer uma simples canção percorrer um árduo percurso harmônico — e emocional — à medida que se desenvolve. Mas a diferença também é clara: Beethoven não está interessado nas evocações folclóricas de Haydn ou no sensualismo de Mozart; ele busca, em seus movimentos lentos, retratar o sublime.

O terceiro movimento marca outra inovação: temos um “Scherzo: Allegro” — bem mais rápido que o habitual minueto sinfônico — construído sobre um econômico motivo de três notas, o que aumenta a impressão de vigor do todo.

O final, “Allegro Molto”, foi o principal alvo da incompreensão de seus contemporâneos. Eles já estavam acostumados às excentricidades de Haydn, mas Beethoven foi ainda mais audacioso. O tema inicial parece uma provocação: três gestos curtos, jocosos e impertinentes, que percorrem uma oitava e meia em dois segundos e seguram a atmosfera de galhofa até o fim, incorporando episódios dramáticos que contrastam com um excesso de energia à beira do absurdo. É Beethoven enfrentando a tragédia pessoal com sua comédia sublime. [2009]

FÁBIO ZANON é violonista, professor da Royal Academy of Music de Londres e autor de Villa-Lobos (Coleção “Folha Explica”, Publifolha, 2009). Desde 2013, é o coordenador artístico-pedagógico do Festival de Inverno de Campos do Jordão.