Em 2010, a rádio holandesa me encomendou a orquestração de Rudepoêma, lendária peça para piano de Heitor Villa-Lobos. Sonhava com isso desde que conheci a obra, no final da década de 1980. Em dezembro de 2014, pude estar em São Paulo quando a Osesp realizou três apresentações da versão final e revisada do meu arranjo orquestral. É desnecessário enfatizar a importância de ver minha orquestração tocada no país natal do compositor — e por aquela que é, sem dúvida, a melhor orquestra sinfônica da América Latina.
Ao voltar para casa, inspirado pelo desempenho maravilhoso da Osesp, decidi trabalhar em outras orquestrações de Villa-Lobos. As primeiras da lista foram Valsa da Dor e Alma Brasileira, duas peças curtas, mas icônicas, e que, salvo engano, nunca haviam sido orquestradas.
A estrutura de Valsa da Dor é simples, porém muito eficiente. Uma linda cantilena é ouvida três vezes: primeiro em allegro, depois moderato, por fim lento. Por causa da mudança no andamento, o caráter da melodia se altera: de orgulhoso para cantante e, a seguir, melancólico. Desconhecendo esse conceito subjacente, muitos concertistas tocam a primeira vez da melodia de modo excessivamente lento, o que é uma pena. Na partitura original para piano, o andamento inicial dos três compassos de abertura é marcado claramente allegro e Villa-Lobos não faz nenhuma anotação acerca de mudanças no andamento quando chega a melodia. Na minha orquestração, tomei a liberdade de usar l’istesso tempo [o mesmo andamento].
Em Alma Brasileira, também conhecida como Choros no 5, um papel importante é reservado ao corne inglês. Seu timbre sombrio e profundo realça o caráter melancólico do tema de abertura. Na repetição da melodia, o corne inglês é dobrado por outro e, na sequência, pelo primeiro oboé, simplesmente para amplificar o som em relação à orquestração, que ganha densidade. (O compositor finlandês Jean Sibelius recorreu a essa técnica em seu poema tonal O Cisne de Tuonela.) O trecho intermediário de Alma Brasileira é uma dança selvagem, cujo caráter é sustentado na minha orquestração pelo uso de instrumentos de percussão típicos da América Latina, como o guiro e o ganzá.
RICHARD RIJNVOS. Tradução de Jayme da Costa Pinto.
Cecília, encomenda feita pela Osesp, inspira- -se na poesia de Cecília Meireles. Os textos, que são também de minha autoria, foram influenciados por, e aludem livremente a diversos poemas da fase inicial da obra da escritora.
O trabalho de elaborar uma música com texto é sempre delicado, para que a junção se realize. Neste trabalho, a música e o texto foram elaborados como um Lied (canção), mas também com uma construção operística e dramática. Os contextos foram concebidos de uma maneira que permitisse esta abordagem mais flexível.
O aspecto musical foi exposto em dois distintos elementos: o acompanhamento da voz, que permanece praticamente por toda peça, e os intermezzos puramente instrumentais, que contradizem ou ilustram o texto. Nos dois casos, houve de minha parte a tentativa de elaborar texturas instrumentais diferentes, com justaposições pouco ordinárias dos instrumentos da orquestra. A forma da obra se acorda com a forma do texto: uma forma livre e ao mesmo tempo comprometida com o conteúdo poético.
MAURY BUCHALA
Para muitos dos compositores nascidos nos primeiros anos do século xix como Berlioz, Mendelssohn, Liszt, Chopin, Glinka, Verdi, Wagner e Schumann, afirmar sua própria poética pressupunha um posicionamento em relação ao grande divisor de águas que foi Beethoven. O problema não era tão crítico para artistas como Verdi, Glinka e Chopin, que não eram herdeiros da grande tradição alemã, na qual, desde Haydn e Mozart, a sinfonia ocupava o centro de gravidade da forma musical. Para os demais, era necessário, cedo ou tarde, escalar a cordilheira de sinfonias legadas por Beethoven que ia da Eroica (1803-4) à Nona (1822-4). Era necessário, em suma, pensar orquestralmente e ousar, depois de Beethoven, exprimir-se na forma sinfônica.
Nessa questão, o caso de Robert Schumann é o mais dramático. Suas primeiras incursões na sinfonia datam de 1832, quando compôs dois movimentos de uma Sinfonia em Sol Menor, WoO 29. De imediata derivação beethoveniana, eles são, segundo a opinião difundida, ainda música para piano em veste orquestral. Por quase dez anos, ao longo dos quais seu gênio criou algumas das mais belas obras-primas da literatura pianística, Schumann evitaria um novo confronto com o corpus sinfônico beethoveniano.
Então, em 1841, viria o annus mirabilis [ano miraculoso]. Um ano depois de seu casamento com Clara, que o encorajaria a se lançar como um compositor capaz de transcender o piano e o Lied [canção], Schumann escreveu nada menos que sua Sinfonia nº 1 — Frühlingssinfonie [Sinfonia da Primavera] Op.38, o esboço de uma Sinfonia em Dó Menor (inacabada), a Abertura, Scherzo e Finale, Op.52, a Fantasia Para Piano e Orquestra (convertida em seguida no primeiro movimento do Concerto Para Piano em Lá Menor, Op.54) e, enfim, a primeira versão da Sinfonia nº 4.
Sua estreia, na Gewandhaus de Leipzig em dezembro desse ano, não suscitaria, contudo, maior interesse, o que levou Schumann a retirá-la de circulação. Dez anos depois, transcreveu-a para piano e, em seguida, orquestrou-a de novo inteiramente, reforçando o material temático com duplicação dos arcos em oitava e dos sopros. Pensou inicialmente chamá-la Fantasia Sinfônica, pois, como então escreveu, “nada produz tão facilmente desapontamento e oposição quanto uma nova forma que traga um velho nome”. Uma das diretrizes dessa nova versão é a ênfase em seu caráter cíclico, manifesto no continuum entre os movimentos — tocados sem pausa entre eles — e no fato de o último movimento retomar temas do primeiro.
Nessa forma intermediária entre a sinfonia e o poema sinfônico, Schumann a relançou em 30 de dezembro de 1852, à frente da Orquestra de Düsseldorf, numa de suas últimas apresentações como regente titular. Ela seria também seu último grande sucesso de público. Prestes a sucumbir ao colapso definitivo de sua saúde mental, há muito declinante, teve ainda tempo de proclamar ao mundo, em sua revista Neue Zeitschrift für Musik, um novo ápice da música alemã no gênio de Brahms (1833-97), que, em setembro de 1853, bateu à porta de sua casa. [2012]
LUIZ MARQUES é professor do Departamento de História da Unicamp e coordenador do Mare – Museu de Arte Para a Pesquisa e a Educação (www.mare.art.br).