Há muitos exemplos na obra de Rachmaninov de sua impressionante inspiração melódica: o primeiro movimento do Concerto nº 2 Para Piano, o movimento lento da Sinfonia nº 2 e a 18ª variação da Rapsódia Sobre um Tema de Paganini, para citar alguns. Mas talvez nenhum seja mais forte do que Vocalise, cuja melodia gruda no ouvido desde a primeira audição.

Vocalise foi originalmente composta para ser a canção final do ciclo 14 Canções, Op.34, de 1912-5. O título descreve com precisão do que se trata: uma canção sem palavras, em que o intérprete simplesmente canta “ah” ou às vezes só cantarola. A peça foi escrita para voz aguda (tenor ou soprano) e piano, e uma de suas gravações clássicas foi feita na Rússia pelo grande tenor ucraniano Ivan Kozlovsky.

A melodia é tão cativante que talvez tenha tido arranjos para mais combinações de instrumentos do que qualquer outra peça musical. O próprio Rach maninov a transcreveu para orquestra (a versão que será tocada pela Osesp) e também fez arranjos para soprano e orquestra. Mas há bem mais de duas dúzias de outros arranjos, para praticamente qualquer instrumento: do trompete à guitarra, do órgão ao saxofone. Jascha Heifetz fez um arranjo para violino e piano, e Mstislav Rostropovich o modificou para violoncelo e piano – uma versão que tive o privilégio de ouvi-lo tocar várias vezes, quando dirigi a Orquestra Sinfônica Nacional de Washington, da qual ele era diretor musical. Apesar de sua brevidade, Vocalise continua sendo uma das composições mais amadas de Rachmaninov.

Na música, há poucos casos tão estranhos quanto o dos dois concertos para piano de Tchaikovsky. O Concerto nº 1 talvez seja o mais popular e mais frequentemente executado para esse instrumento; já o Concerto nº 2 raramente é executado. Basta dizer que hoje há mais de 200 gravações disponíveis do Concerto nº 1, e menos de 30 do Concerto nº 2.

Além disso, o Concerto nº 2 sofreu por ser muito raramente ouvido na versão original de Tchaikovsky, a que será apresentada pela Osesp. Tchaikovsky concluiu a composição em 1880 e a dedicou ao grande pianista e pedagogo russo Nikolai Rubinstein — algo surpreendente, já que Rubinstein de início condenara o Concerto nº 1 como impossível de tocar. Mais tarde, mudou de ideia e interpretou a obra, reatando relações com o compositor.

Rubinstein adorou o Concerto nº 2, embora tenha sugerido alguns pequenos cortes, imaginando que o público pudesse achá-lo longo demais. Infelizmente, morreu em 1881, antes de executar a obra. Coube a outro pianista russo, Alexander Siloti (pupilo de Tchaikovsky), tocá-la, mas com cortes drásticos, quase 15 dos cerca de 46 minutos da versão original. Os cortes de Siloti entraram nas primeiras partituras impressas, e por muitos anos essa foi a única versão conhecida.

Nos anos 1960 e 1970, alguns pianistas tocaram a versão original de Tchaikovsky do primeiro e do último movimentos, mas com a revisão de Siloti do segundo movimento — onde está, para mim, o pior dano causado pelo pianista. Para esse movimento, é fundamental que haja música de câmara: um pequeno trio com piano, violino e violoncelo. Siloti removeu os toques mais originais e imaginativos de Tchaikovsky. Vale lembrar que a obra de câmara de maior sucesso do compositor, ao lado do sexteto Souvenir de Florence, foi um maravilhoso Trio Para Piano, composto em 1881-2, imediatamente após o Concerto nº 2. Parece certo que o movimento lento do Concerto tenha sido o modelo para aquela obra-prima.

Embora o Concerto nº 2 não tenha a “grande melodia” que marca a abertura do nº 1 (e que, estranhamente, não volta após sua primeira apresentação pela orquestra e depois pelo piano), tem muitas qualidades para conquistar a plateia. Não falta inspiração melódica, ao mesmo tempo que exige uma técnica prodigiosa do pianista. O último movimento é cheio de “fogos de artifício” do solista, que empolgam qualquer plateia. O mundo silencioso e íntimo do segundo movimento, que contrasta de maneira surpreendente com os dois movimentos externos pela contenção e pela elegância, é capaz de provocar emoções profundas. Sem falar na notável habilidade de Tchaikovsky para combinar de maneira imaginativa os três instrumentos solo.
Herbert Weinstock, biógrafo do compositor, escreveu que apresentar o Concerto nº 2 uma vez a cada dez que se toca o Concerto nº 1 não faria mal a ninguém e ainda aumentaria o prazer musical de muitos.

HENRY FOGEL é reitor da Faculdade de Artes da Universidade de Roosevelt, em Chicago, ex-presidente da Liga das Orquestras Americanas e ex-diretor da Sinfônica de Chicago. Desde 2009, é consultor internacional da Osesp. Tradução de Rogério Galindo. 

Alexander Scriabin começou a carreira como um compositor romântico aos moldes de Chopin e Liszt, mas logo se viu atraído pelo ocultismo, pelo budismo, pela teosofia e por substâncias que provocam alterações de consciência. Nos anos 1890, deu adeus à tradição, às limitações do Conservatório de Moscou, a Rimsky-Korsakov, a Tchaikovsky e aos românticos europeus. Depois de 1900, Scriabin se tornou um simbolista “místico”, tocando peças alucinógenas numa atmosfera de sessões espirituais. Perto do fim da vida, levou sua arte às alturas, compondo peças orquestrais que deformavam o espaço e o tempo. Os sons se tornaram cores, em deslumbrantes discursos “psicodélicos”.

Alguns de seus colegas, entre os quais Rimsky-Korsakov, ridicularizavam Scriabin como se fosse louco, mas o compositor encontrou apoiadores entre poetas, filósofos e espiritualistas da chamada Era de Prata da literatura russa, entre o final do século xix e o início do xx. Eles descreveram o caminho criativo de Scriabin em três fases. Na primeira fase, ou tese, defende-se que o artista simbolista identifica caminhos para chegar a um nível mais alto de consciência em suas peças. Na segunda, a antítese, representa-se a ascensão ao plano transcendental. E na fase final, a síntese, esse sonho de transcendência é realizado: a música leva o ouvinte do mundo material para outro plano, imaterial.

Scriabin era essencialmente um pianista. Seus Prelúdios Para Piano, dos quais há vários conjuntos, mapeiam a mudança das tonalidades maiores e menores para idiomas harmônicos que pretendiam capturar esse lugar imaterial. Suas composições instrumentais fazem o mesmo percurso, mas com as palavras auxiliando os sons. Sua Sinfonia nº 1 (1899-1900) inclui um hino coral aos poderes da música, assim como a Sinfonia nº 9 de Beethoven. Cerca de dez anos depois, Scriabin concebeu uma partitura vocal e orquestral que representava o ato da criação em termos religiosos e se retratou como um profeta. Prometeu: o Poema do Fogo, que estreou em 1911, foi escrito para uma orquestra completa, coro, piano e um instrumento eletrônico que emitia cores e luzes. Em sua última década, Scriabin trabalhou numa peça misteriosa, um espetáculo ecumênico envolvendo todas as pessoas de todos os lugares. Ele levou esse sonho impossível consigo para o túmulo.

Os desenvolvimentos musicais de Scriabin estavam ligados a suas explorações espirituais, entre as quais a teosofia, uma doutrina religiosa mística que unia insights do cristianismo, do hinduísmo e do budismo. Sua Sinfonia nº 4 — O Poema do Êxtase, peça em movimento único, data dos anos de seu envolvimento mais intenso com o movimento teosófico, entre 1905 e 1908.

Fundada em 1875 por Helena Petrovna Blavatsky, em Nova York, a teosofia buscava a “iluminação transcendental”. Para os teosofistas, a música seria como um meio de revelação, um canal para a comunicação do conhecimento espiritual que não passava pela mediação do imperfeito intelecto humano. Como a música tinha significado menos específico que as demais artes, era vista como mais espiritual e mais próxima da transcendência.

A Sinfonia é derivada de um longo poema em que Scriabin fala do espírito, do cosmos, do “tempo da eternidade” que sua música quer representar. De início, a partitura é exótica e eroticamente cromática; depois, torna-se inquieta e ávida, em dois clímax que pretendem ser mais intensos do que a experiência sexual.

O núcleo da peça é uma série de acordes “místicos” que exploram todas as notas da escala tonal, além da escala octatônica. A concepção da Sinfonia também explora o dissonante intervalo compartilhado pelas escalas e pelos acordes mencionados: o trítono, que divide simetricamente a oitava em duas metades iguais (ou seja, a oitava de dó a dó se divide ao meio, na nota fá sustenido).

A música é dissonante quase do começo ao fim. Scriabin gera uma inquietude sensual e constante que, paradoxalmente, se torna transcendentalmente estática, inerte. Cada vez que a música chega a uma pausa, fica pendente num desacordo que não se resolve: o desejo de resolução é suspenso. À medida que a obra se desenvolve, o desejo aumenta, se torna doloroso e, então, como sugere o título, extático.

SIMON MORRISON é professor de Música na Universidade de Princeton e autor de The People’s Artist: Prokofi ev’s Soviet Years (Oxford University Press, 2009) e Russian Opera And The Symbolist Movement (University of California Press, 2002), entre outros livros. Tradução de Rogério Galindo. 

PROGRAMA 

SERGEI RACHMANINOV [1873-1943]
Vocalise [1912]
6 MIN

ALEXANDER SCRIABIN [1872-1915]
Sinfonia nº 4, Op.54 — O Poema do Êxtase [1905-8]
22 MIN

PYOTR I. TCHAIKOVSKY [1840-93]
Concerto nº 2 Para Piano em Sol Maior, Op.44 [1879-80] [VERSÃO ORIGINAL] - Allegro Brillante - Andante Non Troppo - Allegro Con Fuoco
37 MIN