O nome do compositor francês Olivier Messiaen tem sido frequentemente citado em discussões sobre a sinestesia, um fenômeno neurológico em que o cérebro produz sensações de natureza distinta a partir de um único estímulo. Messiaen afirmava não possuir a sinestesia fisiológica, a exemplo de seu amigo, o pintor suíço Charles Blanc-Gatti, que tinha um desvio dos nervos óptico e auditivo. Mas assegurava que, para ele, sempre houve relação entre cores e sons.

O fascínio por esses dois estímulos o acompanhava desde cedo. Messiaen visitava com frequência catedrais medievais francesas, para admirar os vitrais multicoloridos, e admirava a perfeição dos sons da natureza. Sua vivência como organista (aos 22 anos, assumiu o posto de organista titular da igreja Sainte-Trinité, em Paris) também alimentou esse interesse, graças à prática de um instrumento com grandes possibilidades sonoras.

A ideia de sinestesia é uma boa porta de entrada para a música de Messiaen. Embora de linguagem complexa e inovadora em diversos elementos (melodia, ritmo, forma, timbre, harmonia), sua obra nos cativa com uma sonoridade inusitada e uma carga expressiva de grande impacto, perceptível já numa primeira audição.

A linguagem musical de Messiaen, ao mesmo tempo intelectualizada e intensamente poética, reflete traços da sua personalidade: imaginação, sensibilidade, disciplina, rigor e independência. Músico de talento precoce e formação sólida, ingressou aos 11 anos no Conservatório de Paris, onde estudou piano, composição e órgão. Era um intelectual criterioso, e seus estudos incluíam música da Índia e da Indonésia, além de canto gregoriano, literatura e teatro de Shakespeare. Foi um dos primeiros a pesquisar sobre o canto dos pássaros, o que teve grande influência na sua música. Outra característica marcante era sua fervorosa religiosidade, tema constante em sua música. Messiaen buscava transportar o louvor religioso para a sala de concerto.

Seu pensamento independente transparece na sua atitude como professor, como compositor e como ser humano. Lecionou no Conservatório de Paris por 38 anos, a partir de 1941. Em suas classes de composição, estavam alunos que se tornariam grandes nomes, como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Iánnis Xenákis, Tristan Murail e o brasileiro Almeida Prado. Abordava todos os estilos com seus alunos, mas não impunha o seu. Já na sua escrita, utilizou uma linguagem musical que não se conectava com o que veio antes, nem teria seguidores: Messiaen é como uma ilha na história da música.

Além do rico colorido tímbrico, outra característica marcante da sua música é uma rítmica própria, que nos transporta para uma temporalidade mística, distinta da que vivemos. Utiliza, entre outros, ritmos não retrogradáveis — isto é, ritmos que permanecerão idênticos se seus valores forem escritos de trás para frente — e superposição de andamentos distintos, o que ele explicava com a imagem de pássaros ao amanhecer, que cantam simultaneamente, cada um no seu tempo.

Les Offrandes Oubliées [As Oferendas Esquecidas, 1930] e Un Sourire [Um Sorriso, 1989] são de períodos opostos. A primeira, obra de juventude, inaugura suas muitas contribuições para o repertório orquestral. A segunda foi a última encomenda que Messiaen recebeu, para as celebrações do bicentenário da morte de Mozart. Em ambas, podemos perceber a orquestração multicolorida, baseada na ideia de que um mesmo acorde ganha novo significado quando tocado por instrumentos diversos. A escrita de Messiaen apoia-se nas cordas e, para efeitos de timbre, explora os instrumentos de sopro, especialmente os metais, e instrumentos de percussão, que segundo ele produziam sons semelhantes aos ruídos da natureza. As duas obras se estruturam em sequências de seções definidas por contrastes extremos de sonoridade, dinâmica e tempo.

A primeira das três partes de As Oferendas Esquecidas, “A Cruz”, que traz um lamento triste e doloroso das cordas pontuado pelas madeiras, retrata o sacrifício de Jesus. Em “O Pecado”, a orquestra incorpora os naipes da percussão e dos metais, num movimento em velocidade frenética, com seguidos gestos musicais em crescendo representando uma corrida tumultuada para o abismo. Por fim, em “A Eucaristia”, frases longas, serenas e suaves são como que cantadas pelas cordas.

A encomenda de Um Sorriso veio de Marek Janowski, diretor da Orquestra Filarmônica da Radio France, e foi aceita com entusiasmo, já que Mozart era o compositor preferido de Messiaen. O francês admirava o fato de que Mozart, mesmo passando por privações materiais, perda de filhos ou problemas de saúde, manteve, segundo dizem, a capacidade de sempre sorrir (daí o título da composição).

Sua intenção foi escrever uma obra de dimensões moderadas, bem no espírito mozartiano. Os gestos musicais são simples, e, para maior leveza, a orquestração usa um naipe de metais reduzido, dispensa os contrabaixos e inclui o piccolo. Um Sorriso se estrutura na alternância de uma melodia doce, tocada pelas cordas e colorida pelas madeiras, com o canto alegre de um pássaro, apresentado por xilofone e sopros.

INGRID BARANCOSKI é professora de piano, história da música e educação musical do Instituto Villa-Lobos da UniRio.

Wolfgang Amadeus Mozart não foi um compositor que poderíamos chamar de “intelectual”. Em suas cartas, encontramos várias referências sobre a música e sobre sua própria obra, mas sempre de maneira superficial. Sua cultura geral era rudimentar: não demonstrava nenhum interesse por literatura, filosofia ou pelas questões políticas de seu tempo. Mesmo sua cultura musical é cheia de lacunas: só iria descobrir as fugas de Bach em 1782 [já com 26 anos].

No entanto, ele próprio se surpreendia com seus dotes musicais e acreditava ser possuído por uma força criativa que ultrapassava sua compreensão. Haydn, Wagner e Goethe, entre outros, deixaram seu testemunho sobre essa manifestação do gênio mozartiano. Fatos célebres documentam sua capacidade de imaginação e memória musicais infalíveis, que exerceram um papel fundamental no seu trabalho de composição. Mozart era capaz de memorizar estruturas musicais complexas e reescrevê-las mais tarde. Em Roma, em 1770, ouviu o célebre Miserere, de Allegri, a nove vozes em dois coros. Fez algumas anotações e depois a reescreveu com exatidão. […]

Em 1920, foram encontradas as partes separadas do Concerto Para Oboé em Dó Maior no Mozarteum de Salzburgo. Escrito entre abril e setembro de 1777 para o oboísta Giuseppe Ferlendis, o concerto estava desaparecido. Constatou-se em seguida que era idêntico ao Concerto Para Flauta em Ré Maior, de fevereiro de 1778, excetuando-se a tonalidade e o instrumento solista. O compositor sabia tirar proveito de sua memória excepcional: Mozart transpôs o concerto para se livrar de uma encomenda do flautista Ferdinand De Jean.

Em três movimentos, o Concerto Para Oboé requer uma pequena formação orquestral com dois oboés, duas trompas e o quinteto de cordas. Na entrada do solista, nota-se a influência do estilo galante francês. O movimento traz uma melodia de alegria luminosa e uma textura orquestral transparente.

O “Adagio Non Troppo” que se segue é um daqueles momentos um pouco mais austeros da poesia musical mozartiana, em que cada nota é um ponto de reflexão, numa melodia extremamente ornamentada. O movimento final é um rondó pouco regular, em que predomina um único tema, tipo ópera-bufa, em ligeiras variações pitorescas. Esse tema é muito similar à ária “Welche Wonne, welche Lust” [Que Felicidade, Que Prazer], cantada por Blonde na ópera O Rapto do Serralho.

[2001]
EDUARDO GUIMARÃES ÁLVARES (1959-2013) foi compositor e professor de composição. Algumas de suas principais obras são Três Canções Para Barítono e Clarinete Sobre Poemas de Guimarães Rosa e A Lua do Meio-Dia (Encomenda Osesp, 2013).

Pouco antes de morrer aos 85 anos, Richard Strauss disse à sua nora que não tinha medo da morte: ela seria exatamente como havia composto em Morte e Transfiguração. Poucos meses antes, Strauss tinha lido o poema “Im Abendrot” [Ao Pôr do Sol], de Joseph von Eichendorff. Quando chegou aos versos “Como estamos cansados devagar — será isso a morte?”, pegou o lápis e anotou o magnífico tema de Morte e Transfiguração, escrito quase 60 anos antes. Pouco depois, como que resumindo o trabalho de sua vida, incluiu-o nas páginas finais do ciclo de von Eichendorff, hoje conhecido como Quatro Últimas Canções.

Na sua ópera O Cavaleiro da Rosa, a personagem da Marechala diz: “Ter medo do tempo é inútil, pois Deus, atencioso com todos os seus filhos, em sua sabedoria o criou”. Como a Marechala, Strauss sempre ouviu o relógio andar, e não conseguia evitar pensar na morte. Dizia que desde muito jovem tinha desejado compor uma música que acompanhasse as horas de agonia de um homem que tivesse tentado alcançar “os mais altos ideais” e, ao morrer, visse sua vida passar diante dele.

Em 1888-9, sem um único fio de cabelo branco e com mais 60 anos de vida e de música à sua frente, Strauss escreveu de maneira convincente sobre os últimos dias de vida de um homem. É a visão de um jovem sobre a morte e uma visão romântica da velhice, que mal resvala nas assustadoras verdades da doença e da falta de esperança. Mesmo assim, a obra aparentemente satisfazia o próprio Strauss ao fim de sua vida.

Compositor de ópera nato, Strauss começa Morte e Transfiguração de maneira sombria e incerta, como uma cena no leito de morte em que se ouvem apenas os sons das vacilantes batidas do coração do doente. Uma passagem frenética retrata a luta com a morte e, ao final, abre espaço para o tema central da obra, um impressionante motivo de seis notas, caracterizado por um salto de oitava que representa os ideais do artista.

Tem início, então, um penetrante fluxo de memórias, primeiro revisitando a infância, depois a juventude, maravilhosamente evocada pela arrogância autoconfiante das trompas, chegando a romances tão apaixonados que, só de lembrá-los, fazem o coração palpitar (o que é representado pelos metais graves e pelos tímpanos).

O herói aproveita as lembranças antes de um momento final de luta. A própria morte chega acompanhada por uma batida solene do gongo. A transfiguração é como um dos grandes finales de ópera do próprio Strauss, unindo os principais temas da obra, por meio de uma série de clímax tocantes, em música de radiante beleza.

PHILLIP HUSCHER é o responsável pelas notas de programa da Orquestra Sinfônica de Chicago. Tradução de Rogério Galindo. © 2011 Orquestra Sinfônica de Chicago. Reimpresso sob permissão.

PROGRAMA

OLIVIER MESSIAEN [1908-92]
Un Sourire [Um Sorriso] [1989]
10 MIN

WOLFGANG AMADEUS MOZART [1756-91]
Concerto Para Oboé em Dó Maior, KV 314 [1777]
- Allegro Aperto
- Adagio Non Troppo
- Rondo: Allegretto
21 MIN
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OLIVIER MESSIAEN [1908-92]
Les Offrandes Oubliées [As Oferendas Esquecidas] [1930]
- A Cruz: Muito Lento (Doloroso, Profundamente Triste)
- O Pecado: Vivo (Feroz, Desesperado, Arfante)
- A Eucaristia: Extremamente Lento (Com Grande Piedade e Grande Amor)
21 MIN

RICHARD STRAUSS [1864-1949]
Morte e Transfiguração, Op.24 [1888-9]
23 MIN