O uso reiterado de excertos musicais em trilhas de filmes ou de propagandas de televisão cria uma espécie de invólucro que dificulta o contato direto com a obra. De tanto ouvirmos, é como se perdêssemos a capacidade de ouvir. Esse é o caso do Adágio em Sol Menor, de Tomaso Albinoni, trilha de clássicos como O Processo (1962), de Orson Welles, O Enigma de Kaspar Hauser (1974), de Werner Herzog, e até Flashdance (1983), de Adrian Lyne. O caráter melancólico da peça contribui para que seja usada quase sempre em cenas de funerais ou despedidas trágicas.

Apesar de creditado (até no título) ao compositor barroco italiano, muitos teóricos questionam a pertinência da atribuição. A peça foi registrada em 1958, pelo musicólogo Remo Giazotto (1910-98), autor de uma biografia de Albinoni. Pouco depois da Segunda Guerra Mundial, Giazotto afirmou ter recebido da Biblioteca Estadual da Saxônia, em Dresden, um manuscrito encontrado entre as ruínas do prédio. Seria um fragmento de uma sonata composta por Albinoni nos idos de 1708. Ainda segundo Giazotto, o manuscrito trazia apenas uma linha de baixo, que ele completara escrevendo para órgão e cordas.

O fato de que o musicólogo nunca tenha mostrado publicamente o tal fragmento deu munição a seus desafetos. A diatribe coloca em xeque questões complexas, como, por exemplo, os limites da noção de autoria. Isso dito, os críticos hesitam em enfrentar algo que é tão ou mais interessante: o surpreendente nível de disseminação do Adágio na indústria cultural. Ouvi-lo em concerto é lidar com tudo isso e é também colocar-se à disposição da música.

RICARDO TEPERMAN é editor da Revista Osesp e doutorando no Departamento de Antropologia Social da FFLCH-USP.

Os avanços atuais da musicologia e da historiografia tornam evidente que o período entre 1600 a 1750 — comumente batizado de Barroco — é, na verdade, uma complexa sucessão de estilos, gostos e descobertas. A música “barroca” é múltipla e mutável, dependendo do país e da década que tomamos como exemplo. É provável que nenhum outro período da história da música nos ofereça tantos contrastes de abordagens estilísticas e performáticas. Cento e cinquenta anos parece mesmo um período insustentável para um só estilo musical. Caberia usar termos como “Protobarroco”, “Barroco francês”, “Barroco luterano”, “Barroco italiano”, “Barroco tardio”, “Estilo Galante” e “Pré-Clássico”, não como subdivisões de um longuíssimo período, mas sim como momentos artísticos bem definidos, com identidades muito claras e idiossincráticas.

O italiano Giovanni Battista Pergolesi morreu aos 26 anos e foi autor de obras-chave, peças que ultrapassaram as fronteiras de tempo e espaço para servir de guias e desencadeadoras de profundas transformações. Um bom exemplo disso é sua ópera La Serva Padrona, pivô do que ficaria conhecido como a querelle des bouffons [querela dos bufões], uma polêmica sobre o ideal operístico que transformaria o mundo musical francês.

Composto em 1736, o Stabat Mater também se tornou um paradigma de estilo e forma. Quintessência do Barroco napolitano, a obra resume todo um mundo musical. Nela encontramos ao mesmo tempo o pietismo católico setecentista e o bel canto profano da Ópera de Nápoles. Também está presente o antigo estilo italiano alla Arcangelo Corelli, com o diálogo imitativo das vozes superiores (violinos) sobre um baixo contínuo rico em conduções harmônicas. Assim como o estilo galante e operístico — que antecipa o Classicismo, ao concentrar toda energia criativa nas linhas superiores (quer dizer, na melodia), com um consciente e proposital empobrecimento do acompanhamento.

Toda a obra se constrói magnificamente como um espetáculo musical, uma ópera sacra — aqui contextualizando o efeito operístico dentro do moteto sacro. Afinal, o oratório pode ser entendido como uma ópera “disfarçada” pela igreja católica barroca. Soprano e contralto se alternam entre árias, encontrando-se em duetos, que pontuam magnificamente o salmo com momentos de clímax e fechamentos de cenas.

Johann Sebastian Bach fez uma adaptação do Stabat para o seu salmo Tilge, Höchster, meine Sünden BWV 1083. Há melhor prova da contundente qualidade da obra?

Desde sua criação, o Stabat Mater nunca deixou de ser executado; sua carpintaria musical e seu artesanato tornaram-se referências de composição. Toda a música ibero-americana setecentista sofreu uma fortíssima influência dos clichês musicais contidos no estilo napolitano do Stabat — e nossa música colonial brasileira está aí para comprovar.

LUIS OTAVIO SANTOS, doutor em Música pela Unicamp, é violinista barroco e regente. Atualmente, é diretor artístico do Festival de Música Antiga de Juiz de Fora e spalla das orquestras belgas La Petite Bande e Ricercar Consort.

O Gloria de Francis Poulenc reflete um inesperado interesse religioso do compositor, que, até o fim da década de 1930, era reconhecido como um expoente da vanguarda francesa pela irreverência de suas obras. Poulenc incorporava desde o estilo das canções burlescas de vaudeville até o canto gregoriano, passando pelo modernismo de Prokofiev e Stravinsky.

No início de sua carreira, foi associado ao chamado Grupo dos Seis, do qual participaram Arthur Honegger e Darius Milhaud. O grupo foi mais uma invenção jornalística do que uma associação de fato, mas deve-se reconhecer que, pelo menos na música dos três mencionados, há aspectos estilísticos em comum. Entre eles, o traçado anguloso das melodias e ritmos — que pode ser interpretado como uma representação musical dos princípios da pintura cubista — e uma predileção pelo inusitado, que reflete a influência do Surrealismo de Cocteau na arte francesa do período.

A música religiosa surgiu na obra de Poulenc após a morte de um amigo íntimo, em 1936, e resultou numa sucessão de obras vocais magníficas, começando com as Litanias à Virgem Negra, de 1936, passando pela Missa em Sol Maior, de 1937, e culminando na ópera Diálogo Das Carmelitas, de 1957, e no Gloria, de 1959.

Mas a religiosidade de Poulenc não exclui uma boa dose do bom humor, que caracteriza seu estilo. A retórica do Gloria comporta uma estranha mistura de espiritualidade e superficialidade, que Poulenc justificava como o equivalente musical dos afrescos de Benozzo Gozzoli, em que anjinhos posam em atitudes irreverentes e mostram a língua. O contraste entre a triunfante fanfarra de abertura e a melodia no “Laudamus te”, quase vulgar devido ao ritmo sincopado, evidencia a importância da fusão de materiais ecléticos e aparentemente incompatíveis na formação do estilo de Poulenc. Outro elemento central é o caráter pastoral dos movimentos lentos, nos quais fica evidente sua habilidade de ressignificar a linguagem tonal por meio de mudanças harmônicas inesperadas, assimetrias rítmicas e exploração de registros instrumentais extremos.

O ecletismo de Poulenc tem sido justificado como uma consequência de sua formação autodidata. Talvez ele tenha se ressentido inicialmente da falta de treinamento acadêmico, mas não há dúvida de que a compensou com uma imaginação muito fértil, testemunhada pelas suas centenas de obras.

Por outro lado, pode ter sido justamente o desinteresse pelo espírito acadêmico que lhe tenha facilitado a assimilação de tantas influências disparatadas.Por isso mesmo, a música religiosa de Poulenc jamais poderia ser solene, grave e aborrecida. Sua adesão a um tonalismo neoclássico é largamente compensada por uma invenção melódica formidável e por uma impulsão caleidoscópica, capaz de manter o interesse para além da aparente simplicidade de sua linguagem.

[2009]
RODOLFO COELHO DE SOUZA é compositor, doutor em composição pela Universidade de Texas em Austin e professor livre-docente do Departamento de Música da FFCLRP da Universidade de São Paulo.

PROGRAMA

OSESP
RAGNAR BOHLIN regente
MARÍLIA VARGAS soprano
LUISA FRANCESCONI mezzo-soprano
CORO DA OSESP

TOMASO ALBINONI [1671-1751]
Adágio em Sol Menor [1958]
8 MIN

GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI [1710-36]
Stabat Mater [1736]
- Stabat Mater Dolorosa
- Aria: Cujus Animam Gementem
- O Quam Tristis et Affl icta
- Aria: Quae Moerebat et Dolebat
- Qui Est Homo
- Aria: Vidit Suum Dulcem Natum
- Aria: Eja, Mater, Fons Amoris
- Fac ut Ardeat Cor Meum
- Sancta Mater, Istud Agas
- Aria: Fac ut Portem Christi Mortem
- Infl ammatus et Accensus
- Quando Corpus Morietur
56 MIN
_____________________________________
FRANCIS POULENC [1899-1963]
Gloria [1959-60]
- Gloria
- Laudamuste
- Dominus Deus
- Domine Fili Unigemite
- Domine Deus, Agnus Dei
- Qui Sedes ad Dexteram Patris
25 MIN