Uma conhecida história da música trazia ilustrações nas capas de cada volume: o interior de uma igreja na Idade Média, um concerto num palácio no Barroco. A ilustração do volume sobre o século XIX trazia apenas um retrato: o de Beethoven. Para os românticos, o compositor personificou ideais revolucionários e libertários, mas no século passado seu legado adquiriu uma fisionomia universal. Beethoven continua uma figura controversa: se ainda não há uma biografia ou um estudo analítico definitivo, é porque ele pertence mais ao presente que à especificidade de sua época, e seu impacto está longe de ser completamente absorvido.

Leonard Bernstein argumentava que o consolo que a música de Beethoven proporcionava aos ouvintes advinha de suas certezas, da sensação de que há uma ordem superior — uma forma — que orienta todos os passos, mesmo os mais incertos. Para nós, talvez o impacto mais forte venha da maneira como administrou as incertezas e contradições.

Sua obra espelha o homem Beethoven. A implacável rotina de trabalho manteve a coluna vertebral de uma vida pessoal caótica e uma personalidade instável, abalada pela tragédia da surdez. Sua capacidade de comunicação musical sem precedentes é o legado de um homem que não teve alternativas ao isolamento total. Sua visão de mundo, que muito deveu ao Iluminismo, contemplava a independência total do indivíduo, baseada no seu valor intelectual, e não em origem social ou riqueza. [...]

Um dos aspectos da obra de Beethoven que encontra reverberação mais forte na atualidade são as pegadas deixadas pelo processo de criação, que hoje podemos admirar por seu valor artístico intrínseco. São as gotas de suor que dão liga a essas estruturas, que soam simultaneamente laboriosas e inevitáveis. Beethoven disse ter merecido a “coroa dos mártires” por sua única ópera, Fidelio, um caso de dificuldade excepcional mesmo para um compositor naturalmente obcecado por minúcias e revisões. O trabalho se estendeu por dez anos, duas revisões de grandes proporções e nada menos que quatro aberturas. As três primeiras tentativas foram descartadas e publicadas em separado, com os títulos de Leonora números 1, 2 e 3.

Fidelio é a única ópera do gênero francês de “resgate” que se mantém no repertório. Seu argumento combina o drama de Florestan, um preso político resgatado da masmorra por sua corajosa esposa, Leonora, disfarçada de homem sob o codinome Fidelio, e um subenredo cômico, habitado pelo carcereiro e seus problemas familiares, que abre a ópera.

Aí reside o problema de equilíbrio. A abertura teria de fazer sentido como um movimento sinfônico independente e antecipar a exaltada ação dramática; porém, não deveria encobrir as cenas domésticas do início. A Abertura Leonora nº 1 é relativamente simples e antecipa a música que mais tarde ouviremos da boca de Florestan. Por uma ironia da história, a ópera, que celebra a liberdade, teve sua estreia em 1805, quando Viena estava ocupada pelo exército francês. Desnecessário dizer que foi um fracasso.

Três anos mais tarde, perto do Natal, Beethoven organizou um concerto de obras suas em Viena. O que deveria ter sido o mais memorável concerto da história foi um fracasso retumbante. Foram estreadas nada menos que as Sinfonias nº 5 e nº 6, a Fantasia Coral e o Concerto nº 4 Para Piano, sem contar os habituais números vocais. Um dos ouvintes reclamou de sentar-se sem pausa, das seis e meia da tarde às dez e meia da noite, num teatro gelado, ouvindo uma orquestra capenga. A Fantasia Coral mal foi ensaiada, e Beethoven teve de passar pelo vexame de interromper a apresentação e começar de novo.

Mas imaginem a perplexidade do público ao vê-lo entrar no palco, dirigir-se ao piano e começar, sozinho, o primeiro tema do Concerto nº 4, uma confidência sussurrada pelos anjos, numa época em que qualquer concerto de piano normalmente começaria com uma afirmativa introdução orquestral. E, em seguida, a orquestra aumentaria a surpresa, exclamando o mesmo tema uma terça acima, subvertendo as relações harmônicas esperadas. Notem, ainda, que este tema, de quatro notas repetidas, é um irmão menor do celebérrimo tema da Quinta Sinfonia.

Mas aqui o destino bate numa porta totalmente diferente. Beethoven sustenta um diálogo de terna nobreza e moderação ao longo do primeiro movimento, cujo maior ponto de interesse está na contração e expansão das seções e frases, em paralelo à exploração das relações tonais.

O segundo movimento foi comparado por Liszt a Orfeu domando as Fúrias, e seu caráter inquietante e mítico de fato remete à ópera Orfeu e Eurídice, de Gluck, de 1762. O autor justapõe ríspidas frases das cordas em uníssono ao lirismo piedoso do tema formulado pelo piano. As cordas gradualmente vão se acalmando, e o piano, pressentindo a vitória, faz um solilóquio. Ao final, todos tocam juntos, em harmonia, e a última questão do piano é respondida pelo início do último movimento, com as cordas no tom “errado”. O piano assume as rédeas e o rondó prossegue com o brilhantismo e o bom humor esperados, sublinhados pelo uso dos trompetes e tímpanos.

O público da estreia aplaudiu com entusiasmo, mas a surdez de Beethoven havia piorado bastante, e esta seria sua última apresentação como pianista. [2011]
FÁBIO ZANON é violonista, professor visitante na Royal Academy of Music e autor de Villa-Lobos (Série “Folha Explica”, Publifolha, 2009). Desde 2013, é o coordenador artístico-pedagógico do Festival de Inverno de Campos do Jordão

Desde Beethoven, todo compositor que embarcou em sua nona sinfonia se sentiu pressionado. Shostakovich teve um fardo especialmente difícil de carregar. Suas duas sinfonias anteriores haviam retratado o sofrimento da guerra e, com a iminente derrota de Hitler, era dado como certo que uma composição sobre a vitória, de proporções épicas e triunfantes, comporia uma trilogia.

“Queriam que eu fizesse uma fanfarra, uma ode”, teria dito a Solomon Volkov, autor de sua biografia. “Queriam que escrevesse uma nona sinfonia majestosa. Todos louvavam Stalin, e eu devia participar dessa sujeira. Exigiam um naipe quádruplo de sopros, coro e solistas para saudar o líder. Stalin achava que o número era auspicioso: 9. Ele poderia dizer: ‘Aí está ‘nossa’ Nona Sinfonia’.”

O compositor não contribuiu propriamente para reduzir a expectativa. Antes mesmo que a guerra acabasse, anunciou que sua próxima sinfonia seria uma obra grandiosa, para orquestra, solistas e coro, “sobre a grandeza do povo russo, sobre nosso Exército Vermelho libertando nossa terra natal do inimigo”. Shostakovich sempre disse em público o que se esperava que dissesse, mas nesse caso o tiro saiu pela culatra. “Confesso que dei esperanças para os sonhos do líder. Anunciei que estava escrevendo uma apoteose. Estava tentando fazer com que me deixassem em paz, mas isso se voltou contra mim.”

Tendo de escolher entre compor um hino vazio à glória de Stalin ou uma reflexão honesta sobre as dificuldades que as pessoas continuavam a viver, Shostakovich optou por uma terceira via. Escreveu uma peça de música puramente abstrata; uma obra pura e perfeita, quase neoclássica. Como música abstrata era algo que Stalin não compreendia, teria dificuldade para criticar a obra. Embora o caráter brincalhão da peça pudesse ser visto como provocação de um bobo da corte, sua leveza e alegria impediam que a sinfonia fosse vista como negativa.

Mas é claro que Stalin ficou furioso quando ouviu a obra. De acordo com Shostakovich, “ele ficou profundamente ofendido por não haver coro nem solistas. E nenhuma apoteose, nem uma reles dedicatória. Eu não podia escrever uma apoteose para Stalin, simplesmente não podia”.

Um ano depois de sua estreia em 1945, críticos soviéticos censuraram a Sinfonia por sua “fraqueza ideológica” e pelo fracasso em “refletir o verdadeiro espírito do povo da União Soviética”. Outros, em círculos mais privados, compreenderam “sua oportuna gozação de todo tipo de hipocrisia, pseudomonumentalidade e grandiloquência bombástica”.

A Sinfonia foi banida pelo resto da vida de Stalin e só seria gravada em 1956. A obra tampouco foi particularmente bem recebida no Ocidente. De acordo com um crítico norte-americano, “o compositor russo não deveria ter expressado seus sentimentos sobre a derrota do nazismo de maneira tão infantil”.

E, no entanto, de que outra maneira ele poderia tê-los expressado? Talvez o único modo fosse mesmo usando o disfarce da “infantilidade”. É intrigante que a obra tenha sido escrita no mesmo ano da fábula satírica A Revolução Dos Bichos, de George Orwell. Shostakovich pode não ter retratado a dor e o sofrimento que continuaram crescendo após a derrota de Hitler, mas, ao se recusar a celebrar a vitória nos moldes exigidos por Stalin, não só enfrentou o poder do ditador, como contribuiu para diminuí-lo.

MARK WIGGLESWORTH é regente. Esteve com a Osesp este ano, regendo A Child of Our Time, de Michael Tippett. Em setembro, assumirá o cargo de diretor musical da Ópera Nacional Inglesa. Tradução de Rogério Galindo.

PROGRAMA

ARVO VOLMER REGENTE
NELSON GOERNER PIANO

LUDWIG VAN BEETHOVEN [1770-1827]
Abertura Leonora nº 1, Op.138 [1807]
10 MIN

LUDWIG VAN BEETHOVEN [1770-1827]
Concerto nº 4 Para Piano em Sol Maior, Op.58 [1805-06]
- Allegro Moderato
- Andante Con Moto (Attacca)
- Rondo: Vivace
34 MIN
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DMITRI SHOSTAKOVICH [1906-75]
Sinfonia nº 9 em Mi Bemol Maior, Op.70 [1945]
- Allegro
- Moderato — Adagio
- Presto
- Largo
- Allegretto — Allegro
27 MIN