Assim como Os Lusíadas, de Camões, para os portugueses, ou Fausto, de Goethe, para os alemães, e Dom Quixote, de Cervantes, para os espanhóis, a longa epopeia em versos Kalevala de alguma forma fundou o sentimento nacional da Finlândia. Compilação de cantos populares feita por Elias Lönnrot (1802-84), a obra contribuiu para a afirmação do finlandês como língua nacional e literária.

Jean Sibelius escolheu um dos heróis do Kalevala para servir de elemento narrativo a uma suíte que reúne quatro breves poemas sinfônicos. O personagem que dá título à Suíte Lemminkäinen é uma espécie de Don Juan ou Aquiles finlandês: um grande conquistador de mulheres. No último movimento, “O Retorno de Lemminkäinen”, o jovem aventureiro decide voltar para casa após uma longa campanha de guerras.

Tendo em mente esse elemento programático, podemos dizer que o andamento inicial, moderado, é de trote — que rapidamente evolui para galope. No entanto, se considerarmos que Sibelius estava impregnado pelo Simbolismo, que marcou a produção artística finlandesa no final do século XIX e que valorizava a expressão pessoal acima do mundo objetivo do Realismo e do Naturalismo, faz mais sentido pensar nessa música como expressão de sentimentos: a ansiedade e a euforia do reencontro com a terra natal.

Apresentado pelos fagotes, o tema inicial é composto por um motivo de três notas, a partir do qual, por meio de variações, Sibelius constrói todo o movimento. A segunda parte é marcada por frases esfuziantes dos violinos, enfatizadas por percussão e metais, numa euforia que desafia os ouvintes a se manterem sentados.

RICARDO TEPERMAN é editor da Revista Osesp e doutorando no Departamento de Antropologia Social da FFLCH-USP.

Sinto-me profundamente honrado pelo fato de a Osesp ter demonstrado tanto entusiasmo por minha música nas últimas temporadas, fazendo as estreias sul-americanas de Harmonielehre [em 2012] e de meu Concerto Para Saxofone [em 2014] (aliás uma coencomenda da orquestra). São peças significativas e desafiadoras e o fato de a Osesp tê-las programado é prova de seu profundo compromisso com a música de nosso tempo.

Os concertos dessa semana apresentam uma de minhas composições preferidas, Absolute Jest [Zomba Absoluta], composta a pedido da Sinfônica de São Francisco para comemorar seu centenário. A peça usa fragmentos da música de Beethoven, principalmente dos últimos quartetos de cordas, e os trata de maneira imaginativa como elementos para construir um scherzo gigante de 25 minutos. Nós, compositores, somos fascinados — até obcecados — com a música de nossos antecessores. Tanto Stravinsky quanto Villa-Lobos usaram Bach como uma rica fonte de ideias e de inspiração. Benjamin Britten fez mais ou menos o mesmo com seu ancestral inglês, Henry Purcell [no Guia da Orquestra Para o Jovem]. Para mim, a música de Beethoven, especialmente a música vívida e cheia de energia dos seus quartetos de cordas, sempre foi um ideal de perfeição e de alegria.

Absolute Jest foi escrita para quarteto de cordas solo e orquestra, e para mim é um grande privilégio saber que os solistas nessas performances serão os membros do Quarteto Osesp.

Quero agradecer a Marin Alsop, minha amiga de longa data, e a Arthur Nestrovski pela dedicação à minha música e lamento muito não poder estar com vocês para esses concertos como planejamos originalmente. Espero logo poder visitar São Paulo para aproveitar a grande cultura dessa famosa cidade.
JOHN ADAMS. Tradução de Rogério Galindo.

A ideia para Absolute Jest [Zomba Absoluta] surgiu de uma interpretação do maestro Michael Tilson Thomas para Pulcinella de Stravinsky — uma peça que conheci minha vida inteira, mas à qual nunca havia dado muita atenção. Ao ouvir aquilo — e já comprometido em compor algo para o aniversário de 100 anos da Orquestra Sinfônica de São Francisco —, fiquei subitamente estimulado pelo modo como Stravinsky tinha absorvido artefatos musicais do passado e feito com que funcionassem dentro de sua linguagem altamente pessoal. Mas a comparação, em boa medida, acaba aqui. Stravinsky aparentemente nem conhecia bem as melodias de Pergolesi e dos outros napolitanos quando Diaghilev apresentou a ele o projeto para Pulcinella.

Meu processo para compor Absolute Jest foi mais espontâneo: adoro os quartetos de cordas de Beethoven desde a adolescência, e compor a partir de fragmentos do Quarteto nº 14, do Quarteto nº 16 e da Grande Fuga foi para mim algo totalmente natural.

O repertório para quarteto de cordas e orquestra é reconhecidamente um buraco negro. Existe alguma obra nesse formato que seja ouvida regularmente? E há bons motivos para isso. O primeiro é mera questão de logística: a dificuldade para se colocar quatro músicos na posição de “solistas”, mas ainda assim de frente para o pódio, para que possam seguir o regente. É comum que os músicos situados nas posições internas (o segundo violino e a viola) fiquem perdidos para a plateia tanto visual quanto auditivamente.

Deixando de lado o posicionamento no palco, o desafio é combinar os modos e a sonoridade altamente carregados de um quarteto de cordas com o tamanho e a textura menos precisa da grande orquestra. A não ser que seja trabalhada com muita habilidade tanto pelo compositor quanto pelos intérpretes, a combinação desses dois grupos pode resultar numa sensação de sobrecarga sensorial e expressiva. 

Em sua estreia, em março de 2012, o primeiro terço da peça era em grande medida um tropo sobre o scherzo do Quarteto nº 14 — e padecia exatamente desse problema. Depois de uma abertura melancólica, com um trêmulo nas cordas, e de fragmentos do tema dos impressionantes saltos de oitava da Nona Sinfonia, o quarteto de cordas surgia como se estivesse saindo de uma névoa, tocando as notas fortes e diretas desse scherzo, material que quase imediatamente passava por uma série de estranhas permutações.

Essa abertura original nunca me satisfez. A clareza do papel do quarteto de cordas ficava muitas vezes soterrada sob a atividade orquestral, resultando em algo que, para mim, soava como uma conversa entre tagarelas. E a necessidade de reduzir a velocidade do scherzo do Quarteto nº 14 para que algumas passagens orquestrais se tornassem negociáveis fazia com que a abertura perdesse sua vivacidade e energia.

Seis meses depois da estreia, decidi compor um início diferente: quatrocentos compassos de música totalmente nova, substituindo o sentiment “quadrangular” do scherzo do Quarteto nº 14 por um ritmo vigoroso em 6/8, que abre a peça de maneira muito mais satisfatória. Os padrões ondulantes em 6/8 lembram o scherzo da Nona Sinfonia, mas também evocam outras referências - à Sonata Hammerklavier, à Oitava Sinfonia e a outros temas arquetípicos de Beethoven, que vão e vêm como efígies.

O scherzo animado em compasso ternário do Quarteto nº 16 (última obra de Beethoven para essa instrumentação) aparece depois do primeiro terço de Absolute Jest e se torna o material temático dominante para o restante da peça, interrompido apenas por uma breve seção lenta que intercala fragmentos da Grande Fuga com o tema fugato de abertura do Quarteto nº 14. Uma coda final furiosa apresenta o quarteto de cordas solista se lançando em alta velocidade sobre um longo pedal orquestral baseado nas famosas progressões harmonicas da Sonata Waldstein.

Absolute Jest provocou respostas variadas dos ouvintes. Um bom número de críticos presumiu, talvez por causa do título, que a peça era pouco mais do que uma piada divertida. (Certo jornalista de Chicago ficou ofendido e só conseguiu exprimir repulsa pelo abuso cometido contra a grande música de Beethoven.)

Não há nada de particularmente novo no fato de um compositor internalizar a música de outro e “se apropriar dela”. Compositores se baseiam na música de outros até o ponto em que querem viver dentro dela, e isso pode ocorrer de vários modos, praticamente, seja com Brahms fazendo variações sobre temas de Händel ou Haydn, Liszt fazendo arranjos para piano de Wagner ou Beethoven, Schoenberg criando um concerto a partir de Georg Matthias Monn ou, de maneira mais radical, Berio “desconstruindo” Schubert.

Mas Absolute Jest não é um clone de Grand Pianola Music ou de minha Chamber Symphony. É claro que há “piscadelas”, algumas delas não muito sutis. Mas o trabalho de composição (que levou cerca de um ano) foi a mais extensa experiência de pura “invenção” que já vivi. Para mim, sua criação foi uma eletrizante lição sobre contraponto, sobre transformação de temas e sobre planejamento formal. A palavra jest do título deve ser compreendida também em termos de seu significado latino, “gesta”: atos, ações, proezas. Gosto de pensar que jest indica o exercício da inteligência de alguém por meio da imaginação e da invenção.
JOHN ADAMS. Tradução de Rogério Galindo

Beethoven começou a escrever sua Sinfonia nº 7 em 1811, numa cidade termal da Boêmia, e concluiu partitura em 1812. A estreia da obra — regida pelo próprio compositor — aconteceu em Viena, em dezembro de 1813, num concerto beneficente para os soldados bávaros e austríacos feridos na Batalha de Hanau. A peça foi um sucesso imediato, de público e crítica, ganhando vida própria e multiplicando-se em inúmeras performances.

Wagner chamou-a de “apoteose da dança”, e o próprio Beethoven considerava a Sétima um de seus melhores trabalhos. Muito justamente, o segundo movimento — “Allegretto” — foi bisado em muitas primeiras execuções dessa obra, tornando-se um favorito do público.

A Sétima Sinfonia é construída na tonalidade básica de Lá Maior, na qual se sustentam o primeiro e o último movimentos. A obra começa com um “Poco Sostenuto” em que se sobressaem majestosas escalas ascendentes e expressivas modulações para Dó e Fá Maior, conferindo a esse segmento introdutório uma importância musical à altura das ideias subsequentes. Logo estamos envolvidos pelo vivace que domina esse primeiro movimento, construído tradicionalmente na forma-sonata, e encontramos a notável pulsação rítmica que certamente levou Wagner a ressaltar o caráter dançante da obra.

O “Allegretto” que vem a seguir é sem favor uma das mais belas páginas da história da música. Seu tema principal, em Lá Menor, tem harmonias simples e sutis, numa base rítmica que se repete, e à qual Beethoven acrescenta em contraponto um lindo desenho melódico. A este tema ímpar, o compositor propõe uma segunda seção em Lá Maior. O caráter mais pungente desse movimento está mesmo na ideia inicial, trabalhada magistralmente em processos de adensamento e rarefação.

É justamente o processo de adensamento do tema principal deste “Allegretto” que, recentemente, caiu como uma luva na trilha sonora do filme O Discurso do Rei. A música de Beethoven emoldura o discurso final de George vi, vivido por
Colin Firth, procurando sublinhar a questão da rarefação inicial da fala com a fluência progressiva da linguagem. O tema beethoveniano, que se inicia timidamente nas violas e nos violoncelos, ganha progressivamente todas as cordas e, por fim, a orquestra inteira. Tal como a fala do rei George, o discurso sonoro se torna cada vez mais denso e fluente. Um caso de acerto total entre a situação dramática e a moldura sonora.

O terceiro movimento, “Presto”, é um scherzo que novamente sugere a dança, com seu ritmo revigorante e sua pulsação enfática. A forma básica é construída no tradicional esquema ternário A-B-A, com repetição das seções. A tonalidade
central é em Fá Maior. No trio, em Ré Maior, a pulsação rítmica arrefece, e a linguagem se aproxima da textura coral, sugerindo a possibilidade da utilização por Beethoven de um antigo hino dos peregrinos austríacos.

O último movimento, “Allegro Con Brio”, volta a demonstrar energia rítmica em atmosfera eloquente. Beethoven retorna à forma-sonata e à tonalidade de Lá Maior, fechando com brilho orquestral intenso uma de suas sinfonias mais reluzentes.
RONALDO MIRANDA é compositor e professor no Departamento de Música da ECA-USP. No ano passado, a Osesp
encomendou e fez a estreia de suas Variações Temporais – Beethoven Revisitado.

PROGRAMA

ARVO VOLMER REGENTE
QUARTETO OSESP

JEAN SIBELIUS [1865-1957]
Suíte Lemminkäinen, Op.22: O Retorno de Lemminkäinen [1893-95]
7 MIN

JOHN ADAMS [1947]
Absolute Jest [Zomba Absoluta] [2011-12]
22 MIN
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LUDWIG VAN BEETHOVEN [1770-1827]
Sinfonia nº 7 em Lá Maior, Op.92 [1811-12]
- Poco Sostenuto
- Allegretto
- Presto
- Allegro Con Brio
36 MIN