A “sinfonia com viola solo” Harold na Itália, de Hector Berlioz, foi resultado de uma encomenda fracassada de Niccolò Paganini. O famoso violinista gostava muito da música de Berlioz e muitas vezes assistia a seus concertos. No início de 1834, visitou o compositor, disse-lhe que tinha adquirido uma viola Stradivari e que gostaria de ter uma nova peça para tocar com ela. Berlioz começou a trabalhar e, algum tempo depois, mostrou a Paganini o primeiro andamento. O grande virtuose ficou desapontado: “Não é bem o que eu quero”, disse, “minha parte tem pausas demais. Preciso tocar o tempo todo!”. Berlioz percebeu que não seria capaz de agradar a Paganini e abandonou o plano de escrever uma peça para ele. No entanto, continuou a trabalhar na composição, moldando-a como queria.
A inspiração para Harold na Itália veio de duas fontes: após vencer o Prix de Rome, Berlioz fez uma longa viagem pela Itália, nos anos de 1831 e 1832. Em suas memórias, narra longas caminhadas em que ouvia as canções dos camponeses. Na época romântica, havia um fascínio pela paisagem italiana e por um modo de vida idealizado como epítome da liberdade em meio à natureza. Essa visão refletiu-se em inúmeras pinturas e obras literárias, entre elas o poema épico de Lord Byron, A Peregrinação de Childe Harold, livro de que Berlioz gostava muito e do qual aproveitou a ideia de um forasteiro solitário que se torna testemunha de várias cenas diferentes, sem nunca participar delas. Em Harold na Itália, esse estrangeiro é representado pela viola.
Nos quatro movimentos da peça, a viola toca quase com exclusividade um motivo musical que representa o protagonista. Esse motivo aparece já na introdução, numa versão sombria em modo menor. Quando a viola surge pela primeira vez, o motivo — agora na versão definitiva em modo maior — é apresentado em sua totalidade, primeiro na viola acompanhada pela harpa e, em seguida, pela orquestra completa. Essa introdução lenta é um allegro na forma-sonata clássica, que termina com uma coda em acelerando progressivo.
No segundo movimento, o protagonista vislumbra uma procissão de peregrinos que se aproxima ao longe e depois desaparece à distância, sempre cantando sua prece acompanhada do toque dos sinos da noite (representado por notas repetidas isoladas, na harpa e nas trompas).
A seguir, o peregrino ouve um camponês das montanhas de Abruzzo cantar uma serenata à sua amada (o canto é interpretado por um corne inglês solo acompanhado pelas cordas). Demonstrando seu domínio perfeito do contraponto, Berlioz deixa-nos ouvir simultaneamente o motivo de Harold (tocado pela flauta) e o da serenata (tocado pela viola solista), ambos acompanhados pelo naipe das violas, que imitam o zumbido de uma gaita de foles, ao estilo dos pifferari1 de Abruzzo.
O final retrata um grupo de bandidos romanticamente idealizado numa folia embriagada. No início, a viola recorda as várias melodias dos movimentos anteriores, interrompidas constantemente pela orquestra. Incapaz de se lembrar do motivo de Harold, a voz da viola remete-se finalmente ao silêncio, enquanto a orgia dos salteadores toma a iniciativa e conduz a peça à sua conclusão.
No começo do século XX, Paris era destino obrigatório para os compositores espanhóis. O sevilhano Joaquín Turina completou sua formação — iniciada em Madri — estudando com Vincent d’Indy na Schola Cantorum. Seu opus 1, o Quinteto Para Piano e Cordas, inspirado em César Franck, estreou em Paris em 1907, obtendo sucesso de público e crítica. Não obstante, a obra foi severamente atacada por dois compatriotas do autor presentes à estreia, Isaac Albéniz e Manuel de Falla, que recomendaram a Turina ouvir “suas vozes mais íntimas” e levar em conta sua herança de músico espanhol. Albéniz até o fez prometer que nunca mais voltaria a escrever “música como aquela”! Turina levou muito a sério a crítica dos colegas e, durante toda a carreira, seguiu o conselho, buscando inspiração na música espanhola, especialmente na da Andaluzia, sua terra natal.
As Danças Fantásticas foram compostas em 1919, em Madri, onde Turina morou do começo da Primeira Guerra Mundial até sua morte, em 1949. Concebidas originalmente para piano, foram orquestradas pelo autor e apresentadas pela primeira vez ao público em versão sinfônica em fevereiro de 1920 (a estreia da versão para piano ocorreu somente em junho do mesmo ano). Turina selecionou trechos do romance La Orgía, de José Más, como epígrafes dos três movimentos, mas sempre insistiu que sua música não devia ser compreendida como uma interpretação dos textos, e sim que estes tinham “certa conexão com o espírito musical das três danças”.
O primeiro movimento, “Exaltação”, é baseado no ritmo da jota aragonesa e tem a seguinte epígrafe: “Parecia que as figuras daquele quadro incomparável se moviam dentro do cálice de uma flor”. A segunda dança, “Sonho”, utiliza o ritmo peculiar do zortzico basco (em compasso 5/8), mas sua parte central lembra a música andaluza, com arabescos evocativos do cante jondo. Sua epígrafe diz: “As cordas da guitarra, soando, eram como lamentos de uma alma que não podia mais com o peso da amargura”. A terceira dança é intitulada — tal como o romance — “Orgia”. Turina dizia que esse movimento era “um canto ao manzanilha”, ou seja, ao vinho aromático de Sanlúcar de Barrameda, cidade
andaluza situada na foz do rio Guadalquivir. De fato, não há dúvida de que, musicalmente, estamos na Andaluzia: predomina o ritmo da farruca, matizado com toques de flamenco e cante jondo. A epígrafe diz: “O perfume das flores se confundia com o aroma do manzanilha; e, do fundo das taças estreitas, cheias do vinho inigualável, como um incenso, elevava-se a alegria”.
Além de exercer a carreira de compositor e pianista, na juventude Turina foi um regente ativo. Nessa qualidade, em 1917 estreou em Madri a pantomima El Corregidor y la Molinera [O Corregedor e a Moleira], do amigo Manuel de Falla. Essa obra chamou a atenção do famoso empresário russo Serguei Diaghilev, diretor dos Balés Russos e também fugitivo da Grande Guerra, temporariamente domiciliado na Espanha. Não obtendo a autorização de Falla, ainda hesitante quanto a coreografar Noches en Los Jardines de España, Diaghilev conseguiu convencer o compositor a transformar sua pantomima em balé, revisando o conteúdo musical e ampliando a orquestração original (conjunto de 17 músicos) para orquestra sinfônica. Em sua nova forma e com o título El Sombrero de Tres Picos [O Sombreiro de Três Pontas], a obra estreou em Londres em 1919. O cenário e o guarda-roupa ficaram a cargo de Pablo Picasso, a coreografia foi de Léonide Massine, que, além disso, dançou no papel do moleiro, e a orquestra foi regida por Ernest Ansermet. O sucesso da estreia e da posterior divulgação do balé foram tão grandes que, em 1921, Falla decidiu preparar duas suítes sinfônicas, com a finalidade de facilitar a execução da música em salas de concerto. Falla selecionou os números mais significativos da partitura, deixando de lado a música mais ligada aos movimentos cênicos e concentrando-se nas partes cuja estrutura definida possibilitava um funcionamento independente da cena.
A Suíte nº 1 inclui quatro números da primeira parte. Após a breve fanfarra da introdução, “A Tarde” estabelece a atmosfera andaluza e apresenta o maduro corregedor por meio de um cambaleante solo de fagote. A “Dança da Moleira” descreve admiravelmente a altiva beleza da jovem protagonista. O terceiro movimento, brevíssimo, descreve o encontro dos dois personagens tão desiguais, o corregedor e a moleira. Finalmente, “As Uvas” narra o primeiro dos vários logros que o moleiro e sua mulher impingem ao magistrado libertino.
A segunda parte do balé foi ampliada e retocada em muitos detalhes por Falla — seguindo as sugestões de Diaghilev — durante a transformação da pantomima em balé. A Suíte nº 2 reúne três números dela. “Dança dos Vizinhos” comemora a festa de São João, com seguidillas baseadas em temas tradicionais. Em seguida tem-se a “Dança do Moleiro”, fogosa farruca andaluza composta por Falla especialmente para Massine, seu protagonista na estreia londrina. Na “Dança Final”, uma jota, reaparecem os vários temas do balé num ápice triunfal.
CARLOS MARÍA SOLARE é violista, doutor em musicologia pela Universidade Livre de Berlim. Tradução de Ivone Benedetti.