Felizmente, não são raras as oportunidades que um naipe de metais tem para brilhantemente abrir um concerto sinfônico. Na Osesp, os instrumentistas de metal e seus colegas da percussão já iniciaram diversos concertos. Talvez o momento de maior destaque tenha sido em 2013, na apresentação no festival BBC Proms, em Londres, quando interpretamos duas fanfarras (de Aaron Copland e Joan Tower). É com muita alegria que os metais da Osesp abrirão novamente os concertos da semana, agora com duas canzone de Giovanni Gabrieli.

A menção do nome do compositor italiano traz à lembrança a antológica gravação do disco The Antiphonal Music of Gabrieli, que uniu os instrumentistas de metal das orquestras de Boston, Chicago, Cleveland e Filadélfia, em 1968.

Giovanni e seu tio Andrea Gabrieli (1532/3-85) foram importantes compositores e destacadas figuras públicas na cosmopolita Veneza do século XVI. Luxo e cerimônia eram elementos comuns à vida social da cidade, e a Basílica de São Marcos ocupava lugar central nas atividades religiosas e cívicas. Tanto a beleza arquitetônica quanto a funcionalidade espacial devem ter servido de inspiração para as composições de Gabrieli, que usou a acústica do ambiente para posicionar grupos de instrumentistas e cantores em diferentes partes da catedral. O estilo composicional dos Gabrieli foi o ápice da música antífona e policoral e influenciou compositores de vários países.

É importante também destacar que as vozes agudas das canzone não foram escritas para os trompetes da época, mas sim para os cornetts — instrumentos de madeira tocados com bocais —, que possibilitavam a execução de passagens cromáticas. As vozes graves eram tocadas por sackbuts [sacabuxas], parentes não tão distantes dos atuais trombones.

Contrastes de dinâmica, intensidade rítmica e clareza nas articulações são elementos vitais para uma boa execução da música de Gabrieli. No entanto, essas características não traduzem totalmente a atmosfera que o instrumentista de metal deve buscar, muito bem descrita por Mary Rasmussen como “simples, mas esplêndida; altiva, mas piedosa”.¹

FERNANDO DISSENHA é primeiro trompete solista da Osesp e doutorando em Musicologia na Universidade de São Paulo.

1. In: Gabrieli, Giovani. Canzon Noni Toni. Paris: Alfonse Leduc, s. d.

The Seamstress [A Costureira] é um balé imaginário em um ato. Sozinha no palco, a costureira está sentada, desenrolando fios de um tecido antigo, que gentilmente repousa em seu colo. Ela está perdida em seus pensamentos; sua mente vagueia, sua imaginação se desdobra numa série de cinco contos que vão do amor ao desespero, combinando memória e fantasia.
ANNA CLYNE. Tradução de Rogério Galindo.

A londrina Anna Clyne recebeu encomendas das orquestras Filarmônica de Los Angeles e London Sinfonietta e foi Compositora Residente no Festival de Música Contemporânea de Cabrillo, na Califórnia, no 45º Festival de Campos de Jordão, em 2014, e na Temporada 2014-5 da Sinfônica de Chicago.

The Seamstress [A Costureira] estreou em 28 de maio de 2015, com a Sinfônica de Chicago e a violinista Jennifer Koh, sob regência de Ludovic Morlot. A peça foi inspirada no poema Uma Manta, de W. B. Yeats, reproduzido abaixo, na tradução de Paulo Vizioli, que integra a antologia W. B. Yeats: Poemas (Companhia das Letras, 1992).

Para o meu canto fiz manta
Bordada com fantasias
De antigas mitologias
Do calcanhar à garganta;
E os tolos em seu proveito
Exibiram sua beleza
Como se a tivessem feito.
Canção, aceita o ocorrido:
Existe maior proeza
No andar despido.

I made my song a coat
Covered with embroideries
Out of old mythologies
From heel to throat;
But the fools caught it,
Wore it in the world's eyes
As though they'd wrought it.
Song, let them take it,
For there's more enterprise
In walking naked.

William Butler Yeats

Assim como acontece com obras como Carmina Burana, de Carl Orff, e Bolero, de Maurice Ravel, a suíte Os Planetas, do compositor inglês Gustav Holst tem sido regularmente programada nas séries de concerto mundo afora, mesmo sem nunca ter feito parte do restrito rol das criações que revolucionaram a música de seu tempo e que, ainda hoje, são objetos de ensaios e estudos acadêmicos. Tal fato se deve, em grande medida, à íntima relação que se estabelece entre músicos e ouvintes, uma relação que não necessita de qualquer intermediação. Em Os Planetas, as massas sonoras produzidas pela orquestra atingem, impactam e envolvem, sem restrições, os corpos e ouvidos da audiência. Como se traduzisse a imponência dos astros celestes aos quais se refere, a força da obra se manifesta antes de tudo por meio de sua própria natureza musical mais crua — pelo som.

À época da composição da peça, em meio à eclosão da Primeira Guerra Mundial, Holst optou por uma temática e por soluções composicionais que evitavam tanto o enfrentamento dos nacionalismos geopolíticos quanto o caminho mais
acirrado da emergente modernidade da música dos anos 1910. Ao invés de se fiar às particularidades das músicas folclóricas de sua terra natal — como fizeram seus contemporâneos Igor Stravinsky (1882-1971), Béla Bartók (1881-1945) e Heitor Villa-Lobos (1887-1959) —, Holst desloca a órbita de sua inspiração para a exploração poético-sonora de outros “lugares musicais”: os planetas Marte, Vênus, Mercúrio, Júpiter, Saturno, Urano e Netuno. De certo modo, o compositor antecipa uma tendência que viria a ser corrente na década de 1960, a década da corrida espacial. São dos anos 1960, por exemplo, Atmosphères, de György Ligeti (utilizada como trilha no filme 2001: Uma Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick), e a suíte Interstellar Space, do saxofonista John Coltrane, que também apresenta nomes de planetas como movimentos.

“Marte, o Portador da Guerra” abre a suíte numa ambientação propriamente “marcial” que se desenvolve ancorada por ciclos rítmicos de cinco tempos, antecipando soluções que seriam encontradas por Ravel na composição de seu Bolero, de  1928. A harmonia joga com efeitos de bitonalidade, em que a luta pela preponderância entre centros gravitacionais opostos explicita a insolubilidade das tensões em tempos de guerra. Se há, reconhecidamente, indícios mesmo que tênues da influência de Henry Purcell e Richard Wagner na escrita de Holst, as esquisitices de Modest Mussorgsky parecem, por outro lado, lições organicamente absorvidas. É possível relacionar Os Planetas com vários momentos de Quadros de Uma Exposição, especialmente na orquestração de Ravel, de 1922.

“Vênus, o Portador da Paz” vem como suave resposta, em andamento lento (adagio), com intensidade sob controle (piano) e densidade mais rarefeita (massas sonoras mais difusas). Nos primeiros compassos, ouve-se apenas uma trompa solo em diálogo com quatro flautas e três oboés. Dois clarinetes se juntam ao desfile, mais trompas, harpas e celesta. As frequências graves são raras, e trombones e trompetes, ausentes.

Cumprindo a função de um terceiro movimento clássico — após o allegro inicial e o adagio subsequente —, “Mercúrio, o Mensageiro Alado” surge em figurações ternárias levemente dançadas, jogos harmônicos, escalas um pouco mais exóticas, com espaço para conversas entre os naipes (madeiras versus cordas). A volta do trompete é sutil, quase sempre absorvida nas texturas amalgamadas.

O quarto planeta é “Júpiter, o Portador da Alegria”. A grandiosidade do astro é traduzida numa orquestração densa. Uma seção interna em andante funde um sexteto de trompas às cordas em uníssono, revelando um colorido orquestral que mais de um século depois continua sendo extensamente utilizado como referência para trilhas de cinema.

Se “Júpiter” recupera a grandiosidade de “Marte”, o movimento seguinte — “Saturno” — dialoga com as nuances suaves de “Vênus”, incorporando agora peso e movimento às frequências graves. Na mesma linha de reflexos e espelhos, o penúltimo movimento — “Urano, o Mago” — dialoga com as danças de “Mercúrio”, agregando maior ímpeto.

A última seção é reservada a “Netuno, o Místico”, o último planeta do sistema solar. Holst reserva as sutilezas mais delicadas para os derradeiros sons da peça, um decrescendo quase absoluto em vozes femininas ao longe, como se depois de tudo dito, restasse silêncio e talvez algo ainda a dizer. Poderia ser a Terra, sem música e sem lugar, eclipsada em seu sistema, esquecida em suas guerras internas.
SERGIO MOLINA é doutor em Musicologia pela ECA-USP e professor da Faculdade Santa Marcelina e da Universidade Anhembi Morumbi.