Um dos aspectos da obra de Beethoven que encontra uma reverberação mais forte na modernidade são as pegadas deixadas pelo processo de criação, que hoje podemos admirar por seu valor artístico intrínseco. São as gotas de suor que dão liga a essas estruturas, que soam simultaneamente laboriosas e inevitáveis.

Beethoven disse ter merecido a “coroa dos mártires” por sua única ópera, Fidelio, um caso de dificuldade excepcional mesmo para um compositor naturalmente obcecado por minúcias e revisões. O trabalho se estendeu por 10 anos, duas revisões de grandes proporções e nada menos que quatro aberturas. As três primeiras tentativas foram descartadas e publicadas em separado, com os títulos de Leonora números 1, 2 e 3. As aberturas de número 2 e 3 estão, paradoxalmente, entre os exemplos mais brilhantes de toda a música dramática.

Fidelio é a única ópera do gênero francês de “resgate” que se mantém no repertório. Seu argumento combina o drama de Florestan, um preso político que é resgatado da masmorra por sua corajosa esposa Leonora, disfarçada de homem sob o codinome Fidelio, e um subenredo cômico, protagonizado pelo carcereiro e seus problemas familiares, que abre a ópera.

E aí reside o problema de equilíbrio. A abertura teria de fazer sentido como um movimento sinfônico independente e antecipar a exaltada ação dramática; porém, não deveria encobrir as cenas domésticas do início. A abertura Leonora nº 1, relativamente simples, antecipando a música que mais tarde ouviremos da boca de Florestan, foi descartada pelo compositor por seu insuficiente peso dramático.

Já a segunda tentativa é concebida como um trailer, um resumo da ação teatral. Ouvimos a atmosfera opressora da masmorra e os brados de liberdade do final, Florestan de novo está presente, a textura é ágil e poderosa. Na busca da veracidade dramática, o compositor omite a recapitulação dos temas e segue adiante com o toque libertário dos trompetes, que precipita o final, algo reminiscente de Rossini.

Ele ainda não ficou satisfeito e ampliou esse material na Leonora nº 3, mais majestosa e complexa como movimento sinfônico, que, entretanto, cai no erro de ser mais ambiciosa que a ação que lhe segue. Diante desse dilema, ele acabou por compor um prelúdio, sem trailer, brilhante e mais adequado ao teatro, a abertura definitiva de Fidelio.

Por uma ironia da história, Fidelio, um episódio real que celebra a liberdade em termos simbólicos, teve sua estreia em 1805, quando Viena estava ocupada pelo exército francês. Desnecessário dizer que foi um fracasso.
FÁBIO ZANON é violonista, professor visitante na Royal Academy of Music e autor de Villa-Lobos (Série “Folha Explica”, Publifolha, 2009).

Magnus Lindberg é um compositor que molda suas obras principalmente a partir da harmonia e do ritmo. Nele, a expressão melódica é mais uma projeção horizontal das estruturas harmônicas do que um ponto de partida. Isso pode explicar por que concertos solo não foram a sua principal preocupação ao longo dos anos. Em meados dos anos 1980, Lindberg recebeu a encomenda de um concerto para piano, e o resultado foi Kraft (1983-5) — uma grande obra para um conjunto de sete solistas e orquestra. O Concerto Para Piano surgiria só seis anos mais tarde. Depois, Lindberg só faria mais duas incursões no gênero antes do Concerto Para Violino (2006): o Concerto Para Violoncelo (1997-9) e o Concerto Para Clarinete (2001-2) [interpretado pela Osesp em 2012, com o solista Kari Kriikku].

A ideia de escrever um concerto para violino para o festival Mostly Mozart veio de Jane Moss, diretora artística do Lincoln Center, em Nova York. Como uma homenagem a seu predecessor austríaco, Lindberg escolheu escrever para uma orquestra mozartiana, consideravelmente menor do que a que ele usa em geral: sem os naipes de percussão ou de metais para ressaltar os acentos rítmicos e as massas harmônicas. Apenas oboés, fagotes e trompas se unem às cordas.

Mozart não é um dos compositores mais familiares para Lindberg e não surpreende que, exceto pela formação da orquestra, não se encontrem alusões à sua música. O Concerto nº 2 Para Violino (1937-8), de Bartók, se aproxima muito mais: é enérgico, virtuosístico, mais sério do que sofisticado, baseado numa construção sólida, que não aparece na superfície.

Assim como o Concerto Para Clarinete, o Concerto Para Violino soa surpreendentemente tonal para uma peça de Lindberg. Provavelmente por causa do violino. Na escrita de Lindberg, o caleidoscópico instrumento solo é como um curinga desempenhando vários papéis, às vezes se fundindo como um elemento dentro da orquestra, às vezes dialogando com ela ou propondo um forte contraste. Em alguns momentos, o violino deixa de ser um ator puramente melódico ou textural para ser um veículo polifônico que leva a harmonia com ele.

Em suas obras recentes, Lindberg usou o que ele chama de “técnica de chacona”, que, de uma maneira simplificada, pode ser descrita como uma versão contemporânea e complexa do princípio da chacona barroca, em que uma sucessão de acordes se repete continuamente, enquanto a melodia evolui.

No Concerto Para Violino, há seis regiões harmônicas, todas com um caráter e uma estrutura gestual e rítmica específicos. Ainda que elas se repitam na mesma ordem ao longo da peça, passam por constantes variações. Lindberg não está interessado apenas em estabelecer momentos intrigantes, um depois do outro. Ele quer que suas criações tenham uma lógica subjacente, sejam coesas. Uma estrutura bem construída é necessária para dar liberdade à fantasia criativa do compositor.

Mesmo sendo tocado num contínuo de 25 minutos, o Concerto se divide, como os concertos de Mozart, em três movimentos. O primeiro é o mais longo e exibe os diferentes aspectos do material básico. O tema principal da peça vem à tona mais claramente no início do segundo movimento, quando a seção de madeiras toca, em uníssono e usando três oitavas, um coral que soa arcaico. O movimento é lento, embora tenha também algo de inquietação. A cadência solo aparece depois do clímax da orquestra ao final desse movimento e, junto com o baixo, leva ao movimento mais rápido. O finale começa como um scherzo divertido e se acelera por meio de uma seção de percussão que lembra uma máquina. A aceleração atinge um ponto em que os elementos cinéticos da música desaparecem e só uma superfície tranquila permanece perceptível. O Concerto termina com um grandioso retorno do coral arcaico do início do segundo movimento.
RISTO NIEMINEN é mestre em Musicologia e Literatura pela Universidade de Helsinque, foi diretor artístico do Ircam e atualmente é diretor do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa. Nota de 2006, republicada sob autorização. Tradução de Rogério Galindo.

“Um paisagista de primeira ordem”, escreveu Richard Wagner sobre Felix Mendelssohn-Bartholdy. Quando Mendelssohn viajou pela Escócia, em 1829, anotou alguns esboços para uma futura composição, inspirado pelos panoramas agrestes que descobria. No entanto, demorou 13 anos para terminá-la. Antes disso, escreveu outra obra muito célebre inspirada no mundo escocês, a abertura As Hébridas, também conhecida como A Gruta de Fingal.

Sua Sinfonia nº 3 - Escocesa, porém, era muito mais ambiciosa. Mendelssohn queria, como afirmou, “traduzir o ambiente das brumas escocesas”, mas os resultados não o satisfaziam. Voltou várias vezes à partitura: “Essa sinfonia foge de mim exatamente quando penso que a agarrei”, escreveu. O compositor alemão, impregnado dos romances de Walter Scott, concebe uma Escócia romântica, em que a vertigem dos penhascos grandiosos e dos panoramas marinhos se mistura com o som de gaitas de fole. Não se trata, porém, de música descritiva: aflora nela uma nostalgia que sonha com esses locais poéticos. Mendelssohn tocava os movimentos sem interrupção, para que a magia sugestiva não fosse entrecortada.

Dedicou sua Sinfonia à jovem rainha Vitória, que, após o grande sucesso obtido pela peça em Londres, recebeu o compositor em sua corte. A obra não aparenta o trabalho lento e laborioso que exigiu; ao contrário, parece surgir de uma inspiração exuberante, rica das mais belas e espontâneas invenções poéticas.
JORGE COLI é professor na área de História da Arte e da Cultura na Unicamp e autor de A Paixão Segundo a Ópera (Perspectiva, 2003).

PROGRAMA

OSMO VÄNSKÄ regente
PATRICIA KOPATCHINSKAJA violino

LUDWIG VAN BEETHOVEN [1770-1827]
Abertura Leonora nº 2, Op.72a [1804-5]
13 MIN

MAGNUS LINDBERG [1958]
Concerto Para Violino [2006]
- I
- II
- III
27 MIN
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FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY [1809-47]
Sinfonia nº 3 em Lá Menor, Op.56 - Escocesa [1829-42]
- Andante Con Moto - Allegro un Poco Agitato (Attacca)
- Vivace Non Troppo (Attacca)
- Adagio Cantabile
- Allegro Vivacissimo - Allegro Maestoso Assai
40 MIN