A Fanfarra Para a Mulher Incomum nº 2, encomendada pela Vodka Absolut, integra uma pentalogia de fanfarras. A primeira foi composta para a Sinfônica de Houston, por ocasião do sesquicentenário do estado do Texas, em 1986. Na época, a Fanfarra Para o Homem Comum, de Aaron Copland, inspirou tanto a música (o tema e a instrumentação) quanto o título. A Fanfarra nº 2 é um tributo não só a Aaron Copland como também às mulheres corajosas e que assumem riscos. A peça é dedicada com amor e admiração a Joan Bricetti, gerente geral da Orquestra Sinfônica de Saint Louis.
JOAN TOWER. Tradução de Rogerio Galindo.
 

De volta a Moscou desde 1936, depois de anos profícuos nos Estados Unidos e na França, Prokofiev se viu constrangido a trabalhar sob o pesado manto do regime soviético. Em 1943, compôs a trilha para o filme Lermontov, de Albert Gendelshtein. Rodado e lançado na União Soviética em plena guerra, não é surpresa que jamais tenha chegado às telas do Ocidente. Para que o material musical composto não se perdesse junto com o filme, Prokofiev resgatou a saborosa “Mephisto Waltz” [Valsa de Mefisto], que, juntamente com outras cinco valsas, passou a compor seu Op.110.

A mesma estratégia “salvou” a valsa “New Year’s Eve Ball” [Baile de Ano-Novo] do esquecimento que a aguardava se não se desligasse de seu contexto original: a ópera Guerra e Paz, baseada no clássico de Liev Tolstói. Prokofiev provavelmente viu um paralelo entre a invasão da França por Napoleão, tratada no genial romance, e as investidas de Hitler, que incendiaram a Europa. Escrita durante a Segunda Guerra, a ópera teve alguns trechos encenados nos idos de 1946 e foi revista pelo compositor em 1948 — mas Prokofiev nunca veria uma montagem completa de Guerra e Paz.

A valsa “Happiness” [Felicidade] integrava o balé Cinderela, concluído em 1944 e estreado no ano seguinte. Mais exuberante que as outras duas, nem por isso deixa de ter um caráter algo angustiado, bem de acordo com os tempos sombrios em que foi escrita.

Apresentada pela primeira vez em 1947, a versão completa do Op.110 — que será gravada pela Osesp este ano — inclui duas outras valsas do balé Cinderela e mais uma de Guerra e Paz.
RICARDO TEPERMAN é editor da Revista Osesp e doutorando no Departamento de Antropologia Social da FFLCH-USP.
 
Segundo o pianista e musicólogo Charles Rosen, no Concerto nº 20 Para Piano, de Mozart, arte e mito se confundem a tal ponto que a própria experiência de ouvi-lo é inextricável do imaginário coletivo que dele se construiu.¹ Isso valeria também para a Sinfonia nº 6 - Patética, de Tchaikovsky. Ambas as obras remetem à força que contextos e pontos de vista em mutação exercem sobre nossa própria apreensão — inevitavelmente filtrada, afinal, por tudo o que delas se pensou e escreveu, desde quando vieram a público pela primeira vez.

Consagrado como gênio da perfeição harmônica, Mozart chegou a ser reverenciado como divino na imaginação de alguns compositores românticos. Tchaikovsky, que dizia adorá-lo como o “Cristo da música”, afirmou: “Mozart era puro como um anjo, e sua música é repleta de beleza divina”.² O Concerto nº 20, composto e estreado em 1785, é decerto um marco na construção da reputação posterior de Mozart como o maior dentre seus contemporâneos. Mas esta peça (para a qual Beethoven compôs cadências) foi vista também como a realização plena da face “demoníaca” — leia-se sensual e perigosa — que pensadores como E.T.A. Hoffmann e Kierkegaard vislumbraram no mestre de Salzburgo, retratando-o como um prefigurador do Romantismo.

Provavelmente nenhum dos extremos da polaridade deus-demônio dá conta do artista e de sua obra. Ainda assim, muitos musicólogos — Richard Taruskin, entre eles — valorizam esse choque de interpretações contraditórias, capaz de desconcertar quem se compraz em reduzir Mozart a artífice supremo da sonoridade bela, elegante, cômoda e funcional de um idílico período clássico.

Em seu apoio, Taruskin evoca Rosen, para quem o Concerto nº 20 é uma exploração magistral das possibilidades dramáticas da própria forma concertante, em que uma voz individual contrasta e luta contra muitas. As frases mais características do solo e da orquestra não são compartilhadas. O piano não replica a ameaçadora abertura sincopada, mas a transforma engenhosamente por meio da “arte da aceleração rítmica”.³ A orquestra nunca toca o motivo suave, porém contundente, que abre a participação do solista. O caráter trágico do “Allegro” invade o “Romanze”, cuja melodia sonhadora é quebrada pela irrupção de uma tempestuosa seção intermediária. O “Rondó: Allegro Assai”, com modulações bruscas, culmina numa resolução em modo maior (ilusoriamente triunfante ou apaziguadora?).

A análise de Rosen busca reconstituir as condições nas quais a música de Mozart pode soar tensa, perturbadora, problemática — traços talvez mais imediatamente reconhecíveis na efusão de sentimentos que caracteriza a Sinfonia nº 6, denominada “Patética” (uma tradução mais acurada seria “Passional”), que Tchaikovsky dedicou a seu bem-amado sobrinho, Vladimir Davydov, e à qual se enlaçaram fantasias de desejo proibido, sofrimento e premonição da morte.

Tchaikovsky parecia antever o potencial desnorteador daquela que considerava sua melhor obra. Após a estreia em São Petersburgo, em 28 de outubro de 1893, escreveu a seu editor: “Algo estranho se passa com esta sinfonia. Não é que o público não goste dela, mas causa certa perplexidade”. ⁴ As primeiras plateias devem ter se impressionado com o “Adagio Lamentoso”, fecho doloroso e insólito para uma sinfonia até então. Mas a morte de Tchaikovsky, poucos dias depois da estreia, de cólera contraída ao tomar água não tratada, desencadeou múltiplas especulações acerca do último movimento, entendido como uma espécie de canto de cisne, se não como um bilhete de suicida.

Tornou-se popular a versão de que o compositor se envenenara diante da ameaça de um escândalo sexual. Alexander Poznansky, autor de uma respeitada biografia de Tchaikovsky, considera tal hipótese muito improvável, tendo em vista a elevada posição social do compositor e a atitude tolerante para com a homossexualidade que predominava nos círculos da elite russa por ele frequentados no final do século XIX — nos quais, aliás, o assunto não era bem um segredo, ao menos desde o fim de seu desastrado casamento, em 1877.⁵

Ficções têm seus efeitos, porém. Como notou Richard Taruskin, na virada do século XIX para o XX, na esteira do rumoroso julgamento do escritor Oscar Wilde por sodomia, parte da crítica ocidental passou a submeter Tchaikovsky a uma espécie de afeminação estética depreciativa, descrevendo-o como “patológico” e “histérico”, acusando sua obra de “frouxa”, “decadente”, “emocional” e kitsch.⁶ É como se a morte trágica confirmasse as consequências previsíveis da suposta “anormalidade” personificada em arte “doentia”, aprisionando o compositor na caricatura do homossexual envergonhado e infeliz. Em contrapartida, há quem acredite que a homossexualidade é a via privilegiada para revigorar a compreensão do artista.⁷ Novas polêmicas e disputas se acendem em torno do lugar do desejo na criação artística.

Na Patética, arte e imaginário se medem na força dos sentidos múltiplos que ouvintes e intérpretes imprimem à obra. Mas é a maestria de Tchaikovsky que faz o drama operar com o máximo de efeito como na explosão de dor que assombra a melodia célebre do primeiro movimento, ou na estranha valsa em cinco tempos do “Allegro Con Grazia”, que o escritor inglês E.M. Forster realçou em uma passagem de Maurice, seu romance de temática homossexual. Também na irresistível marcha do “Allegro Molto Vivace”, com seu clímax retumbante. E no pungente tema final, aniquilado até restarem só pulsações, que se extinguem em silêncio.
JÚLIO ASSIS SIMÕES é professor do Departamento de Antropologia da FFLCH-USP.

1. Rosen, Charles. The Classical Style. Nova York: W.W. Norton, 1998, p. 228.
2. Taruskin, Richard. “Why Mozart Has Become an Icon For Today”. The New York Times, 9 de setembro de 1990.
3. Rosen, Charles. Op. cit.
4. Ross, Alex. “Swan Songs”. The New Yorker, 30 de novembro de 1998.
5. Poznansky, Alexander. Piotr Tchaikovsky: Biografia. Rio de Janeiro: G. Ermakoff, 2012.
6. Taruskin, Richard. Music in The Nineteenth Century: The Oxford History of Western Music, v. 3. Nova York: Oxford University Press, 2009.
7. Ver, por exemplo, Jackson, Timothy. Tchaikovsky: Symphony n. 6 (Pathétique). Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
 

JOAN TOWER

Fanfarra Para a Mulher Incomum nº 2 [1993] — Regida Por Valentina Peleggi
4 MIN

SERGEI PROKOFIEV 
Valsas, Op.110: Excertos [1946]
- Mephisto Waltz [Valsa de Mefisto]
- New Year's Eve Ball [Baile de Ano-Novo]
- Happiness [Felicidade]
11 MIN

WOLFGANG A. MOZART 
Concerto nº 20 Para Piano em Ré Menor, KV 466 [1785]
- Allegro
- Romanze
- Rondó: Allegro Assai
30 MIN
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PYOTR I. TCHAIKOVSKY 
Sinfonia nº 6 em Si Menor, Op.74 - Patética [1893]
- Adagio/Allegro Non Troppo/Andante
- Allegro Con Grazia
- Allegro Molto Vivace
- Finale: Adagio Lamentoso
46 MIN