A Abertura Trágica foi composta em Varsóvia, em 1941, sob a influência do medo e do horror da vida diária e de minha sensação agoniada de que coisas piores ainda estavam por vir. O destino seria mesmo trágico, com a destruição do Gueto pelos nazistas, em 1943, e, no ano seguinte, com o chamado Levante de Varsóvia, quando o Exército Russo passivamente aguardou às portas enquanto os alemães arrasavam a cidade quase inteira, matando 250 mil poloneses, incluindo mulheres e crianças.

Durante o Levante, perdi a partitura da Abertura Trágica junto com cada nota musical composta em meus primeiros trinta anos de vida. Imediatamente após a guerra, decidi reescrever a peça. Era minha obra mais recente e sua estrutura permanecia cravada fundo em minha memória. Dediquei a nova versão da Abertura Trágica à memória de meu único irmão, um valente membro do Exército de Resistência Polonês, que lutou e perdeu a vida no Levante.

No que diz respeito ao material musical, a obra é atravessada por uma célula de quatro notas, tocada por toda a orquestra logo na introdução. Em seguida, o fagote apresenta a primeira ideia temática, apoiado pelos contrabaixos, em constante transposição do mesmo motivo.

Após um tumultuoso de toda a orquestra, a flauta introduz a segunda ideia temática — longas notas em cantabile —, sobre um diálogo entre os violinos, sempre com o mesmo motivo. Ao mesmo tempo, ocorre um diálogo entre as violas e os violoncelos, que tocam somente o elemento rítmico do motivo. A fim de construir uma tensão crescente na metade da Abertura, a mesma célula motívica é usada tanto invertida como ritmicamente aumentada (dobrando ou quadruplicando a duração das notas).

A terceira parte da Abertura é constituída principalmente pela repetição modificada da primeira parte, mas integralmente como um tutti fortissimo. Perto do fim, os instrumentos de percussão entram em cânone, repetindo ritmicamente a primeira ideia temática, apresentada no início da peça pelo fagote. Por fim, restam apenas os tambores, que conduzem a obra a um último “grito” violento e desesperado, executado por toda a orquestra.

ANDRZEJ PANUFNIK. Tradução de Rodrigo Vasconcelos.

No importante livro The Classical Style, o musicólogo Charles Rosen escreve: “Essencialmente, o que o período clássico fez foi dramatizar o concerto”.¹ Com efeito, no concerto grosso barroco, os solistas eram parte da orquestra e tocavam o tempo todo com ela. “O contraste sonoro era obtido quando o ripieno, ou seja, os elementos não solistas da orquestra, paravam de tocar, enquanto os solistas continuavam”.²

Com o concerto clássico, essa relação se modifica, e a entrada do solista passa a ter importância vital, comparável à entrada de um novo personagem numa cena de teatro. Embora essa separação entre solista e orquestra seja resultado de um desenvolvimento gradual ao longo do século XVIII, Mozart desempenhou papel fundamental na sua consolidação.

Como se sabe, Mozart se apresentou nas principais cidades da Europa desde muito jovem. Seus concertos para piano — muitos deles escritos para serem apresentados nessas ocasiões — abrangem toda sua carreira e testemunham o desenvolvimento de seu estilo. Se os primeiros eram, na verdade, transcrições de sonatas de outros compositores, como Carl Philipp Emanuel Bach e Johann Christian Bach, os últimos, escritos no final de sua vida, dão mostras de sua originalidade e estão entre as maiores contribuições ao gênero.

O concerto clássico segue o esquema tradicional da chamada forma-sonata: exposição, desenvolvimento e recapitulação. No entanto, distingue-se da sonata instrumental por possuir uma “dupla exposição”: a primeira, feita pela orquestra, expõe e fixa o caráter da peça, estabelece a tonalidade e fornece os elementos motívicos que serão desenvolvidos ao longo do movimento. Em seguida, temos a segunda exposição, realizada pelo solista. Como bem notou Rosen, essa dupla exposição tem muito pouco a ver com a repetição na exposição de uma sonata. Na verdade, “a exposição solo é uma expansão e uma transformação, tanto rítmica quanto harmônica”.³

O Concerto nº 27 Para Piano em Si Bemol Maior KV 595, concluído em janeiro de 1791, foi o último escrito por Mozart para este instrumento. É opinião unânime entre os especialistas que a serenidade que marca o Concerto nº 27 o distingue dos anteriores. Em seu primeiro movimento, a delicadeza de expressão tem mais importância que a exibição de virtuosidade. No desenvolvimento, repleto de cromatismos, o compositor dramatiza o material anteriormente exposto, por meio de sua fragmentação temática e extensão, bem como de modulações e contrastes harmônicos: a distante tonalidade de Si Menor do início muda quase a cada seis compassos, o que não afeta a delicadeza da linha melódica. Em nenhum outro concerto de Mozart encontramos tantas modulações num espaço tão curto.

O segundo movimento se destaca pelo clima de absoluta leveza e simplicidade. Pode-se identificar nele algumas das características do romance, tal como definido por Koch no seu Musikalisches Lexikon (1802): “Uma canção apresentada em estilo inocente e simples. A melodia deve, igualmente, consistir num canto inocente e comovente.”⁴

O terceiro movimento, “Allegro”, é um rondó cujo tema reaparece na canção Sehnsucht nach dem Frühlinge [Saudade da Primavera], KV 596. Cabe notar que, neste movimento, o compositor combina a forma rondó com a forma-sonata: após a primeira cadência do solista, há uma seção de desenvolvimento; após a segunda cadência, Mozart faz uma recapitulação completa do tema do rondó, concluindo o Concerto com uma brilhante coda.

Até meados do século XX, era comum encontrar referências a Brahms como um compositor de estilo mais acadêmico e formalista, um legítimo continuador da tradição clássica de Haydn, Mozart e, principalmente, Beethoven. Porém, os autores que consideravam Brahms como um mero epígono do classicismo vienense foram postos em xeque pelo compositor Arnold Schoenberg num ensaio fundamental, de título eloquente: “Brahms, o Progressista”. O texto foi apresentado originalmente como uma conferência, no ano de 1933 (centenário de nascimento de Brahms e cinquentenário da morte de Wagner). Por meio da análise e do comentário de diversas obras, Schoenberg demonstra que Brahms foi um grande inovador no âmbito da linguagem musical. 

A Sinfonia nº 2 foi composta em Pörtschah AM Wörthersee, em apenas quatro meses, no verão de 1877. O primeiro movimento tem início com um diálogo entre a trompa e as madeiras, que apresentam o tema principal. Os elementos aí expostos serão apresentados em diferentes configurações ao longo da peça e irão garantir a unidade e a coerência motívicas dos movimentos seguintes. Trata-se do procedimento composicional que Schoenberg denominou “variação em desenvolvimento”, justamente a construção de uma obra “por meio da contínua modificação de uma ou mais características (intervalos, ritmos) de uma ideia básica, de acordo com procedimentos como inversão, fragmentação, extensão e deslocamento”.⁵

O segundo movimento é introduzido pelos violoncelos e está baseado em ideias temáticas intimamente relacionadas entre si. Na opinião do musicólogo Christian Martin Schmidt, embora o movimento siga a forma ternária, Brahms inclui diversos elementos típicos da forma-sonata. Tal ambiguidade impede uma determinação simplista da forma.⁶

O terceiro movimento possui uma estrutura em cinco partes, que pode ser interpretada como um minueto com dois trios contrastantes. Finalmente, o movimento final possui um frescor comparável ao das sinfonias de Haydn.

A obra foi muito bem recebida, inclusive pelos músicos, e serviu de munição para o crítico musical Eduard Hanslick rebater as ideias de Richard Wagner e seus “partidários”, que não só negavam a possibilidade de novas obras sinfônicas depois de Beethoven, mas contestavam “o direito de existência da música instrumental pura em geral. [...] Se ainda fosse necessária uma refutação para tais teorias absurdas, feitas meramente para o consumo doméstico de Wagner e Liszt, não poderia haver uma prova mais evidente do que o extenso conjunto de obras orquestrais de Brahms e, sobretudo, sua Sinfonia nº 2.”⁷

MÁRIO VIDEIRA é professor do Departamento de Música da ECA-USP e autor de O Romantismo e o Belo Musical (Ed. Unesp, 2006).

1. Rosen, Charles. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. Nova York: W. W. Norton, 1998, p. 196.

2. Ibidem.

3. Ibidem.

4. Koch, Heinrich Christoph. Musikalisches Lexikon. Kassel: Bärenreiter, 2001, p. 1271.

5. Frisch, Walter. “Brahms, Developing Variation, And The Schoenberg Critical Tradition”. 19th-Century Music, vol. 5, n. 3, 1982, p. 220.

6. Schmidt, Christian Martin. Brahms Symphonien: ein musikalischer Werkführer. Munique: Beck, 1999, p. 63.

7. Apud Schubert, Giselher; Floros, Constantin; Schmidt, Christian M. Johannes Brahms — Die Sinfonien: Einführung, Kommentar, Analyse. Mainz: Schott, 1998, p. 100.

STANISLAW SKROWACZEWSKI regente

LARS VOGT piano

ANDRZEJ PANUFNIK [1914-91]

Abertura Trágica [1941-59]

7 MIN

WOLFGANG A. MOZART [1756-91]

Concerto nº 27 Para Piano em Si Bemol Maior, KV 595 [1791]

- Allegro

- Larghetto

- Finale: Allegro

32 MIN

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JOHANNES BRAHMS [1833-97]

Sinfonia nº 2 em Ré Maior, Op.73 [1877]

- Allegro Non Troppo

- Adagio Non Troppo

- Allegretto Grazioso, Quasi Andantino

- Allegro Con Spirito

40 MIN