O compositor polonês Frédéric Chopin é um clássico no século romântico. Em sua obra, as frases musicais obedecem a uma pontuação impecável e a hierarquia de cadências parciais e finais resulta em narrativas de convincente inevitabilidade — como versos que, ao final do poema, revelam compor um todo indivisível. Chopin não busca se distanciar de seus mestres, antes engendra, desenvolve e amplia os recursos da toda poderosa tonalidade de Bach, Mozart e Beethoven.

Já o francês Claude Debussy, cuja primeira professora de piano declarava ter sido aluna de Chopin, reflete outra tendência estética. Ele nos introduz ao universo dos recursos da sonoridade, do gesto sonoro per se, do inusitado musical. Podemos afirmar que a música de Chopin resulta da combinação essencial entre recursos tonais e mãos que tocam, enquanto Debussy escreve a partir do piano, fazendo de cada possibilidade instrumental a inspiração para a mágica do som.

Pertencente a uma geração sequiosa de alternativas ao jugo da velha tonalidade, Debussy propôs novas maneiras de compor e de ouvir. O sucesso não veio fácil: ao longo da sua trajetória, teve de lutar para que as características fundamentais de sua música fossem respeitadas.

La Plus Que Lente, de 1910, alude com ironia e bom humor às valsas lentas francesas em voga na época. Sofisticada, a valsa retrata os ambientes refinados da Paris anterior à devastação da Primeira Guerra Mundial.

A suíte Estampes é constituída por três peças. Na primeira, “Pagodes”, o compositor captura a imagem dos templos asiáticos servindo-se de coleções pentatônicas, evocando os gamelões javaneses e usando, de maneira inovadora, a sobreposição de planos sonoros. Na segunda, “La Soirée Dans Grenade” [A Noite em Granada], alude ao som das guitarras espanholas que executam arabescos eloquentes, interrompidos por segmentos percussivos. “Jardins Sous la Pluie” [Jardins Sob a Lua] descreve as modulações sonoras da chuva caindo ora mansa, ora tempestuosa, por meio de dinâmicas fortemente contrastantes.

As quatro baladas de Chopin, escritas entre 1831 e 1843, são parte de um magnífico legado. Embora apresentem individualidades marcantes, compartilham a métrica composta, as configurações rítmicas de delicadas danças antigas e um extraordinário virtuosismo. A Balada nº 1 em Sol Menor ganha vida pela sucessão de efeitos dramáticos, enquanto na nº 2 são enfatizadas as transições abruptas entre motivos e as tonalidades de Fá Maior e Lá Menor. O início amável e cantábile da Balada nº 3 em Lá Bemol Maior contrasta com um final arrebatador. A Balada nº 4 em Fá Menor se distingue por utilizar passagens cada vez mais complexas, que culminam num final grandioso e trágico. Chopin manipula magistralmente nossas expectativas e mantém a tensão por tramas tonais extremamente sofisticadas que, como num bom livro de suspense, têm seu desfecho apenas no final, sempre apoteótico e virtuosístico.

Chopin dedicou a Balada nº 2 a Robert Schumann e a interpretou em 1836 ao visitá-lo em Leipzig. Na ocasião, Schumann escreveu em seu diário que sua noiva Clara tocava esta peça ainda melhor que o próprio compositor. O comentário é revelador da abrangência da circulação de músicas e indica que cada balada já surgia com o poder de cativar tanto pianistas quanto audiências. Schumann também foi o primeiro a mencionar a relação entre poemas específicos do polonês Adam Mickiewicz (1798-1855) e cada uma das baladas.

Estudos recentes sobre estas obras têm revelado outros aspectos da produção de Chopin, além da conexão com a forma literária dos poemas. Sabe-se hoje que o compositor admirava e estudava as obras de Beethoven. Traços indeléveis dessa admiração permeiam as baladas, sobretudo a nº 1. Na obra madura de Chopin, duas vertentes culturais do século XIX se transfiguram. A cultura do bel canto, da supremacia da melodia, da música impregnada de sentimentos e associações emocionais da ópera e da canção funde-se com a cultura da tonalidade harmônica, do contraponto instigador das dissonâncias, da elaboração temática e da densidade sinfônica.

Conhecido por seus intensos casos de paixão, bem como pelas sérias desavenças com outros compositores, Debussy dedicou amor exemplar à filha Claude-Emma, carinhosamente apelidada de Chouchou. Aluno talentoso porém desinteressado do piano convencional, ele certamente conhecia as Cenas Infantis, de Schumann, e é sabido que possuía uma cópia do ciclo de canções O Quarto Das Crianças, de Mussorgsky. Children’s Corner é constituída de seis peças que capturam o mundo infantil dessa criança privilegiada e protegida, filha de pais mais velhos e cuja babá, Miss Gibbs, falava inglês — por isso os títulos nesse idioma. São peças leves, elegantes, quase que rarefeitas, constituindo uma antítese à música germânica da época e à influência que Wagner exercia sobre o mundo musical.

“Doctor Gradus ad Parnassum” [Doutor Gradus ad Parnassum ou Doutor Passos Para o Parnaso] satiriza os estudos mecânicos tão prezados por sisudos professores de piano, enquanto “Jimbo’s Lullaby” [Canção de Ninar de Jimbo] nos apresenta uma terna canção de ninar. “Serenade of The Doll” [Serenata Para a Boneca] suaviza o som do piano com a indicação de una corda e, ao empregar coleções pentatônicas, sugere que essa serenata é para uma boneca oriental. Os efeitos tonais presentes em “The Snow is Dancing” [A Neve Está Dançando] evocam o cair da neve visto através de uma janela embaçada. Em “The Little Shepherd” [O Pequeno Pastor], a escrita ornamental de Rameau e Couperin inspira a evocação da flauta do pequeno pastor. “Golliwog’s Cakewalk” [Cakewalk de Golliwog] é uma sátira surpreendentemente modernista, que parodia o tema de amor e morte da ópera Tristão e Isolda, de Wagner — com a indicação avec une grande emotion —, justaposto ao ragtime que trupes de negros americanos mostravam em Paris no início do século XX.

L’Isle Joyeuse [A Ilha Alegre] reflete outro momento importante na biografia de Debussy: o casamento com Emma Bardac (1862-1934), uma mulher fora do comum para sua época. Separada de seu primeiro marido, mãe de dois filhos, teve um affair com o compositor Gabriel Fauré, que lhe dedicou o ciclo La Bonne Chanson [A Boa Canção]. Raoul, seu filho mais velho, apresentou-a ao seu professor Claude Debussy em 1903. No ano seguinte, Claude e Emma viajaram juntos para a ilha Jersey, no canal da Mancha.

Composta em 1904, L’Isle Joyeuse é uma peça translúcida, fulgurante e apaixonada. Exigindo altíssimo nível de virtuosidade, a composição combina coleções de tons inteiros, diatônicas e modais, e evoca uma paixão nascente. Figurações rítmicas desta obra também foram utilizadas em “The Little Shepherd”, de Children’s Corner, e são frequentemente encontradas nas manifestações musicais do Mediterrâneo. Em L’Isle Joyeuse, os ritmos sustentados por uma escrita pianística intoxicante remetem ao transe e ao frenesi de uma alegria pagã e exuberante, celebrando o casamento de Debussy e Emma.

CRISTINA CAPPARELLI GERLING é pianista, mestre pelo New England Conservatory e doutora pela Universidade de Boston. É professora no Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Em 2014, recebeu uma bolsa da Comissão Fulbright para ser professora visitante na Indiana University.

FREDI GERLING é violinista e regente, mestre pelo New England Conservatory, doutor pela Universidade de Iowa e professor no Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

 

Não há outros compositores tão confortáveis ao piano como Debussy e Chopin. Neles, o gesto de inspiração parecia fluir das mãos ao teclado, às cordas do instrumento e, dali, já como ondas sonoras, à pena e ao papel. Ambos são inventores de sonoridades e mudaram a maneira como ouvimos o piano.
Chopin partiu das linhas cantabili do bel canto e as reproduziu no teclado, sobre uma rica colcha de contraponto. Debussy encontrou uma maneira de preservar as vibrações do ar, transformando o que elas têm de efêmero e mágico em música, atingindo assim as profundezas da memória.
As Baladas, de Chopin, são histórias — contos épicos, mais em alcance do que na duração, como óperas em miniatura.
Todas as peças de Debussy são poemas, vastamente sugestivos, muito além de sua duração temporal ou de sua presença no espaço da aura. Mas nenhuma analogia com a instrumentação é necessária ou possível: trata-se da mais pura “música para piano”.

DEPOIMENTO DE STEPHEN HOUGH PARA A REVISTA OSESP.

TRADUÇÃO DE RODRIGO VASCONCELOS.

 

STEPHEN HOUGH piano

CLAUDE DEBUSSY [1862-1918]

La Plus Que Lente [A Mais Que Lenta] [1910]

5 MIN

Estampes [Estampas] [1903]

- Pagodes [Pagodes]

- La Soirée Dans Grenade [A Noite em Granada]

- Jardins Sous la Pluie [Jardins Sob a Chuva]

15 MIN

FRÉDÉRIC CHOPIN [1810-49]

Balada nº 2 em Fá Maior, Op.38 [1839]

7 MIN

Balada nº 1 em Sol Menor, Op.23 [1831]

7 MIN

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FRÉDÉRIC CHOPIN [1810-49]

Balada nº 3 em Lá Bemol Maior, Op.47 [1841]

7 MIN

Balada nº 4 em Fá Menor, Op.52 [1843]

12 MIN

CLAUDE DEBUSSY [1862-1918]

Children's Corner [O Cantinho das Crianças] [1906-8]

- Doctor Gradus ad Parnassum [Doutor Gradus ad

Parnassum ou Doutor Passos Para o Parnaso]

- Jimbo's Lullaby [Canção de Ninar de Jimbo]

- Serenade For The Doll [Serenata Para a Boneca]

- The Snow is Dancing [A Neve Está Dançando]

- The Little Shepherd [O Pequeno Pastor]

- Golliwog's Cakewalk [Cakewalk de Golliwog]

18 MIN

L'Isle Joyeuse [A Ilha Alegre] [1904]

6 MIN