Arvo Pärt escreveu Mein Weg [Meu Caminho], originalmente para órgão, em 1989. Mais tarde, criou uma versão para cordas e percussão. O título foi inspirado num poema curto de Livre Des Questions [Livro Das Questões], obra-prima em sete volumes do poeta Edmond Jabès, que nasceu no Cairo e emigrou para a França em 1957. Diz Jabès: “Meu caminho tem longas horas,/ solavancos e dores./ Meu caminho tem picos e declives,/ areia e céu./ Meus ou teus.”

A imagem dos inevitáveis declives da vida encontra eco no tecido composicional da peça, com seus constantes movimentos ascendentes e descendentes, em diferentes dinâmicas. Esses “altos e baixos” aparecem, por exemplo, nas diferentes maneiras como Pärt aproveita o mesmo material temático, designando a cada vez um determinado grupo de instrumentos.

WOLFGANG SANDNER é musicólogo e crítico musical, autor de Miles Davis - Eine Biographie (Rowohlt, 2010). Tradução de Ricardo Sá Reston.

Em 2001, por encomenda da Catedral de Essen, tive a oportunidade de escrever uma obra que reunia os quatro corais da igreja com acompanhamento do órgão. Um coro infantil, um masculino, um feminino e um misto foram posicionados ao longo das galerias da igreja. Essa combinação espacial e sonora me impressionou, me inspirou e despertou em mim a emoção do canto comunitário, que une os espíritos e as almas da congregação.

Musicalmente, Salve Regina pode ser comparada a um funil. A música começa se movimentando em círculos grandes, que giram lentamente. Aos poucos, vai se tornando mais e mais concentrada, até atingir o ponto mais profundo. A poderosa massa sonora, por um lado, e o material musical “simples”, utilizado de forma esparsa, por outro, são condensados na coda, quando a música alcança o ponto de maior concentração possível.

ARVO PÄRT. Tradução de Ricardo Sá Reston.

Centenas ou milhares de coros pelo mundo cantam Carmina Burana praticamente todos os anos. “O Fortuna”, como diria o coro de abertura: que sorte a de Orff e seus herdeiros. Resta, porém, que “Fortuna” não se refere a boa sorte, mas a destino errático. Sim, o destino de Orff foi muito mais errático do que o sucesso de Carmina Burana pode sugerir. 

A evocação romântica e sensual de vidas e amores medievais numa obra-prima coral é a razão da enorme popularidade da partitura. Ao mesmo tempo, o prestígio da peça é limitado. Orff não é um compositor muito respeitado — connoisseurs consideram-no um arremedo do Stravinsky da fase russa, especialmente do sensualismo de Les Noces [As Bodas], na qual o compositor retrata um tradicional casamento camponês russo. Para piorar ainda mais sua reputação, Orff é muitas vezes associado ao nazismo. Antes de alcançar a ampla difusão de hoje, Carmina Burana já era enormemente apreciada no final dos anos 1930 na Alemanha. Propagandistas nazistas alardeavam-na como uma celebração da vitalidade do povo alemão e, consequentemente, do espírito ariano.

Mas aqui estou para “elogiar César”, não para enterrá-lo. Amo a música de Orff, cujo alcance está muito além dos coros de Carmina Burana. E vale notar que comentadores modernos lançaram nova luz sobre as relações entre Orff e a política, mostrando uma complexidade muito maior do que o estigma simplista sugere.

Levada ao palco pela primeira vez em Frankfurt, em 1937, Carmina Burana foi violentamente atacada pelo jornal do partido nazista, Völkischer Beobachter [O Observador Popular], como música degenerada aparentada ao jazz negro (que alguns nazistas do alto escalão ouviam privadamente com muito prazer). Entretanto, tal desaprovação não implicou o banimento sumário da obra, e diversos regentes, entre eles Karl Böhm e Herbert von Karajan, defenderam a partitura. 

A opinião nazista sobre questões culturais raramente era unânime. O tradicional conservadorismo nacionalista de Alfred Rosenberg, refletido na resenha inicial de Carmina Burana, deu lugar à tendência mais moderna de Joseph Goebbels. Os nazistas precisavam de compositores que atraíssem público depois de tantos bons compositores alemães, judeus ou não judeus, terem fugido do país. Aos poucos, a partitura de Orff começou a receber boas críticas por parte da imprensa alemã e, em 1939, atingiu popularidade equivalente ao status que usufrui mundialmente nos dias de hoje.

Orff não era nazista, apesar de ter colaborado com membros do partido e, escandalosamente, ter concordado em escrever nova música incidental para Sonhos de Uma Noite de Verão, depois da música de Mendelssohn, um judeu, ter sido considerada contaminada. Também é verdade que, após a guerra, Orff claramente exagerou suas atividades antinazistas ao responder aos interrogadores americanos. 

Mas, politicamente, seria mais razoável criticá-lo por seu carreirismo do que por um tipo de racismo fanático. (O historiador Michael Kater documentou que Orff tinha um oitavo de sangue judeu.) O musicólogo americano Kim Kowalke mostrou que, uma década antes de Carmina Burana, Orff tinha utilizado o mesmo vigoroso idioma musical supostamente ariano ao musicar poemas esquerdistas de autores como Bertolt Brecht. 

Após o sucesso de Carmina Burana, Orff finalizou Catulli Carmina (1943) e Trionfo di Afrodite (1953), formando uma trilogia apresentada pela primeira vez no Festival de Salzburgo em 1953. Entretanto, nenhuma das duas sucessoras alcançou a popularidade de Carmina Burana, e nenhuma é ouvida com frequência fora do centro Orff, que costumava ser o Festival de Salzburgo e, nas últimas décadas, tem sido sua Munique natal. [...]

JOHN ROCKWELL é crítico musical e autor de Outsider (Limelight Editions, 2006). Trechos de texto publicado no jornal The New York Times em 5 de dezembro de 2003. Tradução de Rodrigo Vasconcelos.




Existe relação entre uma obra musical e o contexto político no qual ela foi criada? Pode-se condenar uma composição por conta da ideologia ou da personalidade de seu compositor? Existiria algo como uma“música totalitária”? Questões como essas vêm à tona quando se trata de refletir sobre uma das obras musicais mais conhecidas do século XX: Carmina Burana, de Carl Orff.
   
Composta dentro da concepção orffeana de “teatro musical”, essa obra grandiosa exige para a sua execução dois coros, uma grande orquestra e três solistas. Ela é baseada na coletânea de textos com o mesmo nome, que significa “Poemas do Burel” (de Beurer, o mosteiro Benediktbeuern, na Bavária). Essa coletânea é composta por poemas anônimos dos séculos XI ao XIII, escritos em latim, francês antigo, alto-alemão médio e em língua provençal. Descoberta em 1803, no mosteiro de Benediktbeuern, e publicada em 1847, pelo estudioso da linguagem Johann Andreas Schmeller, trata-se de uma das coletâneas mais importantes da chamada Vagantendichtung poesia medieval laica, de monges vagabundos (os chamados goliardos), que tinham no amor e nos prazeres mundanos (sexo, vinho e jogo) seu grande tema.

A cantata cênica de Orff reúne 24 desses poemas. Ela se inicia com o canto “Fortuna Imperatrix Mundi”, seguido de três partes: “Primo Vere” (“Primavera”), “In Taberna” e “Cour d’amours” (“Corte de amores”). Carmina Burana faz parte da trilogia Trionfi, que inclui ainda as obras Catulli Carmina (1930-43) e Trionfo di Afrodite (1949-51).

Apesar do enorme sucesso de público que teve e segue tendo, Carmina Burana foi alvo de muitas críticas negativas do ponto de vista estético e musicológico. Para seus detratores, a peça seria “primitivista”. Nessa leitura, a tendência à repetição de poucas notas e frases, o destaque dado à percussão, e a valorização do andamento rítmico em detrimento do contraponto e da harmonia provocariam uma monotonia crua e vazia. Essa monotonia, no campo musical, seria agravada pela monotonia temática, com suas figuras míticas da antiguidade e do medievo. Ainda nesse registro, o sucesso de público de Carmina Burana se explicaria justamente como evidência de um programa estético voltado à distração e não à reflexão -- ideia corroborada pelo fato da obra ter sido tão facilmente  absorvida pela cultura de massa, figurando em campanhas publicitárias e em telenovelas.

Mas as críticas mais fervorosas são aquelas que sugerem que o elemento viril e o potencial arrebatador de Carmina Burana estavam em uníssono com a época de sua criação: a Alemanha nazista.

Em 1937, buscava-se, na Alemanha, a construção de um passado mítico, pagão e germânico, capaz inclusive de enfrentar a força da igreja, como ideologia aglutinadora da sociedade. Se é verdade que Orff teve que lutar para conseguir se impor como compositor ao longo da era nazista, não é menos verdade que ele triunfou nesse intento, se tornando o compositor mais importante daquele período, já que seus concorrentes, Richard Strauss e Hans Pfitzner, estavam idosos demais para com ele competir.

Com o fim da guerra e da era nazista, Orff conseguiu se reabilitar com um relato segundo o qual teria sido dissidente do nazismo e inclusive integrado o movimento de resistência conhecido como “Rosa Branca”. Graças a isso obteve permissão para continuar a compor.

Hoje, quase setenta anos após o fim daquela era, sua música ainda exerce um inegável poder sobre nós. Como lemos no subtítulo de Carmina Burana, trata-se de “canções seculares para solistas e coros, acompanhados por instrumentos e imagens mágicas”. Que essa magia sirva hoje, e sempre, não só para o divertimento, mas também para a reflexão.
MÁRCIO SELIGMANN-SILVA é professor de Teoria Literária e Literatura Comparada na Unicamp.

MARIN ALSOP regente

EDNA D'OLIVEIRA soprano

LUCIANO BOTELHO tenor

LICIO BRUNO baixo-barítono

TERUO YOSHIDA regente

MARCOS THADEU regente

NAOMI MUNAKATA regente

ARVO PÄRT [1935]

Mein Weg [1989-2000]

6 MIN

Salve Regina [2001]

12 MIN

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CARL ORFF [1895-1982]

Carmina Burana [1936]

- Fortuna Imperatrix Mundi

- I. Primo Vere

- Uf dem Anger

- II. In Taberna

- III. Cour d'Amours

- Blanzifl or et Helena

- Fortuna Imperatrix Mundi

65 MIN