György Kurtág, um dos mais notáveis compositores contemporâneos, costuma dizer que sua língua-mãe é Bartók e que a língua-mãe de Bartók era Beethoven. Stele, o termo grego para “estela”, pedra funerária inscrita, foi encomendada por Claudio Abbado para a Filarmônica de Berlim, no período em que Kurtág era compositor residente da orquestra (1993-5).
Em seus três breves movimentos interligados, Stele foi a primeira e uma das poucas composições publicadas de Kurtág para grande orquestra. Trata-se de uma homenagem a seu amigo, o compositor, regente e professor András Mihály, falecido em 1993.
As primeiras notas do “Adágio” evocam em seu lamento a terceira versão da Abertura Leonora, de Beethoven. Ao final do primeiro movimento, a irrupção solene das quatro tubas wagnerianas é uma referência a Bruckner, que utilizou o instrumento em sua Sinfonia nº 7.
A sonoridade explosiva do segundo movimento é subitamente interrompida por um momento transcendente que Kurtág descreve como “a cena de Guerra e Paz em que o príncipe Andrei é ferido em Austerlitz pela primeira vez: de súbito, ele não ouve mais a batalha, mas descobre o céu azul acima dele”.
O final é música fúnebre, desespero ante uma história contada que ninguém escuta.
Béla Bartók começou a compor o balé O Mandarim Miraculoso, segundo ele uma “música demoníaca”, logo depois de ter lido a história de Menyhért Lengyel no periódico literário Nyugat [Ocidente], em 1917, cerca de um ano antes do final da Primeira Guerra.
No cenário de uma metrópole sem nome, devastada pelo conflito, em que grassavam a fome, a criminalidade e a prostituição, O Mandarim é uma fábula de erotismo, sofrimento, horror e redenção, frutos do poder do dinheiro e da sexualidade.
Com seus sons dissonantes, o prelúdio reproduz o pandemônio das ruas. Em seguida, quando no balé a cortina se abriria, penetramos no covil em que vivem três bandidos e uma garota chamada Mimi. Bartók delineia os traços de caráter dos três comparsas por meio de uma canção folclórica distorcida. Ao se verem sem dinheiro, eles ordenam que a garota se exiba na janela e atraia um cliente para que seja roubado. A presença de Mimi é desenhada por acordes que revelam, além da frieza exigida por seu ofício, certa doçura.
A sedução é anunciada por um solo de clarinete em que Bartók recorre ao folclore húngaro, carregado de reminiscências de melodias árabes ou turcas.
Uma marcha em quatro tempos apresenta a primeira vítima: um cavalheiro idoso, cujas roupas refletem uma elegância passada, corroída pelo tempo. Ao descobrirem que o velho não tem dinheiro, os bandidos o atiram escada abaixo.
De novo, Mimi se debruça na janela e, desta vez, quem sobe é um jovem estudante, retrato da inocência. Ao se deparar com a mulher, o rapaz fica constrangido e sem ação. Sua incerteza é delineada num ritmo a cinco tempos pela harpa. Mimi dança com ele, mas, ao descobrirem que o rapaz também não tem um centavo, os bandidos o expulsam.
A terceira vítima é anunciada pelo trombone em harmonias sóbrias que remetem à música chinesa, ao Oriente distante, ao perigo amarelo que atemorizava a Europa. Quem surge no bordel é um mandarim, um homem de posses, e a orquestra assume um ritmo a sete tempos sustentado pela percussão. Diante da nova presença, Mimi se vê aterrorizada. Porém, ante a imobilidade do visitante, ela passa a seduzi-lo, dançando uma valsa vienense.
Em dado momento, o mandarim é tomado pelo desejo e agarra a garota. Os bandidos o atacam e procuram asfixiá-lo com almofadas, lençóis e trapos. Em meio aos tecidos, o mandarim resiste e encara a mulher com um olhar ardente. Em seguida, os três criminosos o esfaqueiam com uma lâmina enferrujada e, de novo, o mandarim sobrevive e contempla Mimi com o mesmo olhar lascivo.
Por fim, os bandidos tentam enforcá-lo na luminária que pende do teto. O mandarim despenca, a luz se apaga, e o nobre chinês irradia uma luz verde-azulada espectral. Mimi compreende, afinal, o que tem de fazer. Entrega-se ao mandarim e, assim que ele a possui, seus ferimentos começam a sangrar e sua vida, como o desejo, se extingue.
Pela densidade instrumental e pela riqueza de colorido orquestral, as tentativas de assassinato, o desejo incontido, a entrega de Mimi e a morte do mandarim fazem dessa “pantomima grotesca” uma das composições essenciais do século XX, equiparada por vezes à Sagração da Primavera, de Stravinsky.
O balé estreou em 1926, em Colônia, e proporcionou o primeiro escândalo musical da história da cidade. Recebido, como a Sagração treze anos antes em Paris, com protestos e vaias, teve as apresentações seguintes canceladas. Na Hungria, o balé completo foi apresentado pela primeira vez somente em 1945, dois meses após a morte do compositor.
PAULO SCHILLER é psicanalista e tradutor.
As memórias da minha infância remetem a uma província na qual quase todas as praças, avenidas ou ruas tinham o nome de algum compositor. Por essa razão, com cinco anos de idade, já conhecia dezenas de compositores pelo nome, ainda que não por sua reputação. As compras eram em geral feitas na Praça Wagner; o restaurante chinês-indonésio ficava na Praça Verdi. Para mim, Bartók era a rua de minha escola, não o compositor que, dez anos depois, explodiria meus ouvidos com os sons monstruosos de seu Mandarim Miraculoso.
O nome de Villa-Lobos não constava no mapa da minha cidade, mas a música do maestro brasileiro já me era familiar desde muito cedo. Quando adolescente, tocava violão erudito, e, como todos sabem, Villa-Lobos nos deixou um repertório inspirador para o instrumento.
Conheci Rudepoema nos meus tempos de estudante no Conservatório Real de Haia. Meu colega John Snijders praticava ao piano a heroica peça dia após dia, se preparando para seus exames finais. Até hoje me parece inconcebível como, seguindo os passos da Sagração da Primavera, de Stravinsky, Villa-Lobos conseguiu criar, nessa peça para apenas duas mãos, um poema sinfônico visceral. Trata-se de uma partitura deslumbrante, repleta de uma energia desenfreada e de paixão sul-americana.
A vontade de criar um arranjo para grande orquestra de Rudepoema me acompanhou por muitos anos. Minha visita memorável ao Brasil, em 2008, sem dúvida me inspirou a começar a realizar meu sonho. Naquela ocasião, pude ver pela primeira vez os manuscritos do compositor, no arquivo que fica nos fundos do Museu Villa-Lobos, no Rio de Janeiro.
Estando no Museu, como levaria um tempo para que as cópias que tinha solicitado ficassem prontas, saí para uma caminhada. No fim da rua, ao me deparar com um enorme cemitério, me perguntei se o maestro não estaria enterrado ali. A larga rua principal para a qual se abre o portão monumental é popularmente conhecida como “Vieira Souto”, em alusão à luxuosa avenida da orla da praia de Ipanema. Lá se encontram os túmulos de figuras lendárias como Tom Jobim, Alberto Santos Dumont e Luiz Carlos Prestes. Mas não o de Villa-Lobos. Os funcionários do cemitério tiveram que vasculhar os arquivos para localizar o túmulo do mais famoso compositor brasileiro de todos os tempos.
Minha orquestração do Rudepoema foi uma encomenda do programa das matinês de sábado da rádio pública holandesa (NTR ZaterdagMatinee). A estreia foi em primeiro de outubro de 2011, no Concertgebouw de Amsterdã, com a Orquestra Filarmônica da Rádio Holandesa. Pela primeira vez, agora, ouviremos a revisão final — e no país do compositor. Não haveria lugar melhor do que São Paulo, talvez a única cidade que tem um parque com seu nome.
RICHARD RIJNVOS. Tradução de Ricardo Sá Reston.
CELSO ANTUNES regente
JOHN SNIJDERS piano
CORO DA OSESP
NAOMI MUNAKATA regente
GYÖRGY KURTÁG [1926]
Stele, Op.33 [1994]
9 MIN
HEITOR VILLA-LOBOS [1887-1959]
Rudepoema [1921-6] [ORQUESTRAÇÃO DE RICHARD RIJNVOS]
21 MIN
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BÉLA BARTÓK [1881-1945]
O Mandarim Miraculoso, Op.19 [1918-24]
30 MIN