Brahms adere à visão clássica da forma por variações, retendo frases e estruturas harmônicas do tema ao longo de toda a peça, para só abandoná-las no “Finale Andante”. Em outras palavras, a forma é definida tanto pela repetição (de um esquema implícito) como pela variação (de um tema).

Isso dito, Brahms permite diversos graus de distância entre a variação e sua fonte. O coral, inicialmente entoado pelos sopros, orquestrados como um órgão, é um pano de fundo permanente nas três primeiras variações. Ele sai de cena nas variações IV e V (uma meditação em modo menor contrastada por um scherzo nervoso e ritmicamente brincalhão), reaparece na variação vi e some de vez nas duas últimas variações, mais uma vez criando um contraste agudo.

Essa dialética entre molduras estáveis e primeiros planos imaginativos e díspares é incorporada na estrutura de passacalha do “Finale Andante”, cuja energia acumulativa desemboca num poderoso retorno do tema do coral. 

O Concerto Para Piano em Ré Maior, de Haydn, foi publicado pela primeira vez pela célebre editora Artaria, sob o título de Concerto Per il Clavicembalo o Fortepiano. No Wiener Zeitung, em 25 de agosto de 1784, a peça foi descrita por seu editor como “o único [dos concertos de Haydn] a ser publicado até agora”. Ao longo da vida do compositor, numerosas publicações por outros editores se seguiriam.

O título dado por Artaria chama atenção para um ponto crítico da música para teclado de Haydn, revelando a nova tendência, em Viena, de privilegiar o piano-forte¹ em detrimento do cravo. As sonatas para teclado solo de Haydn demonstram a ambivalência do compositor com relação à escolha do instrumento. Vale dizer que apenas três sonatas, todas publicadas em 1784, foram escritas claramente mais para piano do que para cravo. O início do primeiro solo do Concerto Para Piano em Ré Maior, particularmente o acompanhamento da mão esquerda, na verdade parece mais adequado ao instrumento mais antigo. 

O primeiro movimento rompe com a herança barroca da forma baseada no ritornelo, em que Haydn amplamente se apoiou nos primeiros movimentos de seus concertos anteriores, com seus impassíveis “compassos Boccherini”, de métrica quaternária, como lembra o músico e crítico Hans Keller.² O Concerto em Ré Maior se distingue pelo compasso binário. 

A relação entre orquestra e solista é altamente inventiva, e o último movimento, “Rondo All'Ungherese”, evoca a tópica cigana,³ tão popular em Viena no final do século XVIII.

No final dos anos 1840, ao aceitar um posto na corte de Weimar e abandonar as intermináveis turnês como solista, Liszt assinalou sua transição de “pianista-compositor” para “compositor”. Com residência fixa e vida estabilizada, voltou-se para diversas obras anteriores, revisando-as num espírito entre o salvamento e a renovação.

Não seria diferente com o Concerto nº 2 Para Piano, que seria revisto e concluído em 1848, uma década depois do início do trabalho de composição. Em parte, essa revisão suavizou o imperativo da virtuosidade: na versão que conhecemos, o solista é frequentemente um “acompanhador”. Mas, ao mesmo tempo, Liszt tentava alinhar a obra aos processos formais que vinha desenvolvendo e que ganhavam vida em seus poemas sinfônicos. Podemos dizer que se tratava de um conceito de forma estruturada por um tema, ou, como propôs o musicólogo Carl Dahlhaus, de forma como “a história de um tema musical”.⁴

Na versão final do Concerto nº 2, um pequeno punhado de motivos temáticos, singelos em si mesmos, são sujeitos a infindáveis transformações num único movimento, dividido em seis seções, cada uma com sua marca afetiva. A sequência de eventos (e climas) é, como se espera, uma narrativa fluida, que soa improvisada. Elementos motívicos individuais aparecem e desaparecem, gerando e incrementando transformações livres. Dessa forma, as variações dos motivos da abertura estão no coração tanto do lírico “Allegro Moderato” quanto do vibrante “Allegro Animato” final. 

Liszt escreveu três versões para Evocação à Capela Sistina: uma para piano, outra para órgão e esta para orquestra. Mas não faz sentido pensá-las como simples “arranjos”: cada uma das versões é uma afirmação de si própria. Da mesma maneira, o aproveitamento que o compositor faz do Misere de Gregorio Allegri (1582-1652) e do Ave Verum Corpus de Mozart vai muito além da mera transcrição. Liszt comenta, estende, desenvolve e renova as ideias dos compositores que homenageia. O resultado é uma peça de quieta intensidade espiritual, uma viagem mística, levando-nos das profundidades melancólicas de Allegri ao brilho radiante de Mozart. 

JAMES SAMSON é professor de música na Universidade de Londres e autor de The Music of Chopin (Oxford University Press, 1994) e Virtuosity And The Musical Work: The Transcendental Studies of Liszt (Cambridge University Press, 2007), entre outros livros. Tradução de Rodrigo Vasconcelos.

1. O instrumento que hoje conhecemos como piano foi chamado, a princípio, de piano-forte, pois uma das principais inovações técnicas que trazia — e que o diferenciava dos demais instrumentos de teclado, como o cravo — era a capacidade de produzir muitas variações de dinâmica: fraco (em italiano, piano) ou forte. (n.e.)

2. Keller, Hans. The Great Haydn Quartets: Their Interpretation. Londres: Dent, 1986.

3. A menção all'ungherese, que aparece também em Beethoven e Carl Maria Von Weber, fazia referência às tradições musicais ciganas, não necessariamente ligadas ao folclore da região que hoje conhecemos como Hungria. (n.e.)

4. Dahlhaus, Carl. Between Romanticism And Modernism: Four Studies in The Music of The Later Nineteenth Century. Trad. Mary Whittall. Berkeley, Los Angeles e Londres: University of California Press, 1974.

ANDREW MANZE regente

FRANCESCO PIEMONTESI piano