“Berlioz nunca foi um músico de teatro propriamente dito.” Lançado sobre um músico cuja obra, do começo ao fim, possui caráter intensamente dramático e que, na maior parte de sua vida, teve grande interesse pelo palco musical, o julgamento parece estranho. É especialmente estranho se levarmos em conta o autor da declaração — Claude Debussy —, que na época estava começando a trabalhar em sua única ópera completa, Pelléas et Mélisande. Como Berlioz, Debussy considerou e até começou a escrever outros projetos ligados ao teatro. E sua obra-prima operística, ainda que mais interpretada do que Les Troyens, de Berlioz, foi sempre mais admirada por seus devotos do que amada pelo grande público, algo que também acontece com a grande obra de Berlioz. Debussy e Berlioz certamente são maiores que Jules Massenet e Giacomo Mayerbeer, mas os últimos foram compositores de ópera mais bem-sucedidos em suas respectivas épocas.
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Debussy não está sozinho em sua opinião. Até bem recentemente, os críticos tendiam à noção, talvez ainda corrente entre os amantes da música em geral, de que Berlioz obteve mais êxito como dramaturgo em suas sinfonias do que em suas obras teatrais. Críticos de outras peças de Berlioz, como Benvenuto Cellini e Les Troyens, pensavam que o brilhantismo dramático da escrita orquestral de suas sinfonias não havia sido bem transposto, ou teria até mesmo prejudicado a eficiência teatral das óperas. [...]
Grande parte desses comentários se deve simplesmente a um sentimento anti-Berlioz, alimentado por inveja ou pelo desejo de colocar em seu devido lugar o ambicioso e notoriamente ríspido compositor. Berlioz desaprovava a ópera italiana e, sobretudo, seus imitadores franceses, de modo que os defensores dessas tradições achavam natural atacá-lo de volta.
É bem verdade que um número equivalente de críticos louvava suas óperas como verdadeiros triunfos, provando que o compositor ocupava lugar central na ópera francesa — e não na periferia à qual a indiferença, a timidez e até mesmo a hostilidade dos diretores de teatro o haviam relegado. [...]
Berlioz se referia à Danação de Fausto como uma “ópera de concerto”, mas sua escolha final para designar o gênero da peça foi “lenda dramática”. O compositor pensou em transformá-la em ópera: suas quatro partes poderiam, com algumas expansões de elenco e cenas, compor quatro atos (embora Berlioz tenha dito a Scribe que 45 minutos adicionais seriam necessários para transformar sua partitura completa em ópera). Não há uma abertura, mas a ópera Les Troyens também começaria sem uma. A participação do coro é grande, mas não desproporcional, se considerarmos o conjunto da obra do compositor. Na partitura de Berlioz, os personagens de Fausto, Mefistófeles e Margarida desempenham papéis dramáticos “operísticos”. Para a composição de uma ópera talvez fosse preciso adicionar apenas uma segunda personagem feminina e um ou dois personagens secundários.
O enredo traz uma abundância de situações pitorescas, com pouca referência ao lado mais introspectivo da obra de Goethe — que tanto preocupava Schumann em suas Szenen aus Goethes Faust [Cenas do Fausto de Goethe]. Algumas passagens, como a intromissão de Fausto no quarto de Margarida e o momento em que se esconde quando ela chega e canta a balada “Le Roi de Thulé” [O Rei de Tule], praticamente “pedem para ser encenadas”. Outras, como Fausto e Mefistófeles navegando pelo ar e especialmente a jornada do primeiro para o inferno na parte iv, são certamente melodramáticas, mas talvez demasiadamente complicadas para serem transpostas para o palco (Berlioz achava que os maquinistas de ópera em Londres poderiam dar conta de tudo facilmente, mas não dizia nada sobre a dificuldade para os cantores).
No fim, a Danação não se tornou uma ópera. Nesse período de sua vida, Berlioz pensava não na Gesamtkunstwerk [obra de arte total] wagneriana, mas em obras dramático-musicais que cruzassem e recruzassem a fronteira entre o sinfônico e o operístico. Romeu e Julieta pertence a este novo gênero tanto quanto a Danação — a grande diferença entre as peças é a presença bem maior da voz solo na última. [...]
Berlioz criou a Danação canibalizando suas Huit Scènes de Faust [Oito Cenas de Fausto], de 1828-9. Toda a peça anterior foi reaproveitada, incluindo os famosos números “Chanson de Brander” [Canção de Brander], “Chanson de éphistophélès” [Canção de Mefistófeles] e as duas árias principais de Margarida. Ele manteve a maior parte do que havia escrito mais de quinze anos antes, adicionando material introdutório, transicional e de encerramento e enriquecendo a textura do acompanhamento — um exemplo espetacular de compositor maduro repensando seu trabalho de juventude, sem renegá-lo. Novos episódios foram criados, e a ordem dos eventos foi rearranjada para construir uma sequência satisfatória das cenas, se não um roteiro no sentido tradicional da palavra. Um extraordinário trecho adicionado é o Amen em fuga, uma bênção pseudorreligiosa para o rato morto da “Canção de Brander”. A fuga, baseada na abertura da canção, é rigorosamente “correta”. O humor zombeteiro da peça fica mais flagrante na coda, com suas dúzias de repetitivos Amens silábicos, mas mesmo assim os ouvintes da época — em especial os alemães — não tiveram certeza se sua intenção era séria ou cômica. Nem sempre o humor gaulês é bem compreendido em outras terras.
Além da riqueza na invenção musical — como Mendelssohn em Sonho de Uma Noite de Verão —, Berlioz foi capaz de criar material novo que combinava perfeitamente com a energia de suas Oito Cenas de Fausto: uma das características mais impressionantes da Danação é sua unidade musical.
Berlioz faz uso da repetição de motivos para a identificação dos personagens (em especial Mefistófeles) ou para a referência a eventos e situações, em geral, citando um fragmento de uma melodia que, mais tarde, aparecerá plenamente desenvolvida.
O personagem mais rico na obra, musical e dramaticamente, é Mefistófeles, o que não surpreende em se tratando do compositor da Sinfonia Fantástica. Nem Margarida nem Fausto são tão interessantes dramaticamente, e o último nem sequer ganhou música tão boa. Tendo a achar que Goethe é tão culpado quanto Berlioz por esse traço, mas o fato é que as páginas mais vigorosas desta densa partitura são aquelas em que Mefistófeles está presente. Para uma sensibilidade contemporânea, a cena final — a recepção de Margarida no Paraíso — pode parecer um anticlímax, precedida que é pelo pandemônio infernal. Aqui em particular, devemos tentar escutar como um ouvinte do século XIX o faria e agradecer pelo fato de a música não ser tratada de forma tão adocicada quanto poderia ter sido por outras mãos.
JAMES HAAR é musicólogo, professor aposentado da University of North Carolina. Trechos do artigo “The Operas And The Dramatic Legend”, publicado em The Cambridge Companion to Berlioz (Cambridge University Press, 2000). Tradução de Ricardo Sá Reston.
SIR RICHARD ARMSTRONG regente
JANE IRWIN MEZZO soprano
ANDREJ DUNAEV tenor
MORTEN FRANK LARSEN barítono
FRANCISCO MEIRA BAIXO barítono
CORO INFANTIL DA OSESP
TERUO YOSHIDA regente
CORO JUVENIL DA OSESP
PAULO CELSO MOURA regente
CORO ACADÊMICO DA OSESP
MARCOS THADEU regente
CORO DA OSESP
NAOMI MUNAKATA regente
HECTOR BERLIOZ [1803-W]
A Danação de Fausto, Op.24 [1845-6]
- Parte I: Plaines de Hongrie [Planícies da Hungria]
- Parte II: Nord d'Allemagne [Norte da Alemanha]
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- Parte III: Dans la Chambre de Marguerite [No Quarto de Margarida]
- Parte IV
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