Paris era um sonho para Mozart. Lá ele esperava encontrar sucesso e prosperidade financeira. Mas a viagem que empreendeu em 1778 foi uma decepção sob todos os aspectos. Pouquíssimas obras foram encomendadas e, para completar o fracasso da expedição, a mãe do compositor, a quem ele adorava e que o havia acompanhado na viagem, ficou doente e faleceu.


A volta a Salzburgo, adiada ao máximo, também foi sofrida. Saindo de Paris em setembro, o jovem Wolfgang fez uma parada de alguns meses em Mannheim, e foi apenas em janeiro de 1779 que assumiu o cargo de organista da Corte em sua cidade natal. Ele, que pouco tempo antes havia sido uma criança-prodígio, acostumada a ser adulada e a ter seu talento apreciado nas várias Cortes da Europa, relutantemente aceitou se submeter às ordens de um patrão autoritário e grosseiro, o príncipe-arcebispo Colloredo, que tratava os músicos como servos e não se deixava impressionar pelo gênio de seu contratado. Nessa época, as cartas de Mozart estão repletas de reclamações sobre a falta de visão de seu empregador, o baixo nível da orquestra que tinha à sua disposição e, finalmente, a formação precária de seus colegas músicos.

A Sinfonia nº 32 data exatamente desse período, tendo sido completada em abril de 1779. Composta na tonalidade expansiva de Sol Maior e orquestrada para duas flautas, dois oboés, dois fagotes, quatro trompas e cordas (com o acréscimo posterior de trompetes e tímpanos), tem um caráter exuberante, com poucos momentos em que se poderiam perceber laivos de tristeza ou desesperança, como seria lícito esperar. A própria instrumentação, com ênfase incomum nas trompas — o normal era então o uso de apenas duas —, empresta à obra colorido e brilho especiais.

Se pouquíssimas obras orquestrais de Mozart foram publicadas no século XVIII, a Sinfonia nº 32 se distingue por ter sido divulgada largamente durante sua vida. Talvez também por isso, mas certamente pela sua escrita ágil, fluida, cheia de contrastes e achados musicais, tornou-se uma das mais famosas do compositor, objeto de especulação para muitos musicólogos. Alfred Einstein, grande especialista em Mozart, está convicto de que foi escrita como abertura para a ópera Zaïde. Para embasar sua afirmação, cita o dualismo temático que ocorre logo no início do primeiro movimento, contrapondo um tutti peremptório ao piano suplicante das cordas. Einstein percebe neste contraste as vozes do Sultão Soliman e da delicada Zaïde, respectivamente. Como reforço a seu argumento, chama a nossa atenção para o caráter “turco” do final da abertura. Outros sustentam que a obra seria, na verdade, a abertura de Thamos, Rei do Egito, peça de autoria de Tobias Philipp von Gebler, transformada em Singspiel por Mozart.¹

Ainda que tais teorias não possam ser comprovadas, é indubitável que o próprio Mozart aprovava o uso dessa sinfonia como abertura operística, já que há registros de sua execução numa produção de 1785 da ópera La Villanella Rapita, de Francesco Bianchi. Na verdade, na época de Mozart, as diferenças entre uma sinfonia e uma abertura não eram significativas. Hoje, pela breve duração, pelo formato contínuo (um movimento desembocando diretamente em outro), pelo estilo italianado, pela forma, até mesmo pela exuberância da escrita e da instrumentação, a Sinfonia nº 32 parece se incluir claramente na categoria de abertura italiana — e é assim, aliás, que costuma ser catalogada, apesar de o termo não constar do manuscrito da peça. Independentemente de sua classificação, porém, essa é uma peça repleta de ideias inovadoras. Basta citar a escrita do baixo, em que pela primeira vez Mozart distribui as funções tradicionais do baixo-contínuo entre os vários instrumentos graves, criando partes independentes para o violoncelo, o contrabaixo e o fagote, num procedimento musical que viria a se tornar corriqueiro nos séculos posteriores.

A Sinfonia nº 36 - Linz também foi escrita na volta de uma viagem, esta bem menos traumática. Em 1783, casado havia pouco mais de um ano, Wolfgang viajou à sua cidade natal para apresentar a esposa ao pai e à irmã. Ainda que Leopold não tenha ficado propriamente encantado com a nora, as circunstâncias dessa volta eram bem mais alegres. Retornando de Salzburgo para Viena, onde então tinham sua residência, Mozart e Constanze fizeram uma parada em Linz. Lá, o conde Johann Joseph Anton resolveu organizar um concerto para aproveitar a presença do compositor na cidade. Mozart, que, segundo seus próprios relatos, não dispunha consigo de qualquer manuscrito de sinfonia, escreveu a obra e a ensaiou para a apresentação em tempo recorde: quatro míseros dias.

Assim como a Sinfonia nº 32, que, escrita num momento de desalento, não exibe qualquer traço de melancolia, a Sinfonia Linz, composta a toque de caixa, não revela qualquer sinal de pressa ou descuido. Ao contrário, é considerada uma obra magistral, de acabamento sofisticado e desenvolvimento complexo. Sua estrutura remete ao barroco em muitos aspectos: o movimento “Andante”, um siciliano,² tão típico das sonatas barrocas, encanta o ouvido. O trio delicado, que utiliza apenas oboé, fagote e cordas, cria um efeito bucólico, com um jeito “antigo”. E mesmo o primeiro movimento, apoiado em tímpanos e trompetes, lembra uma abertura francesa barroca, com seu ritmo pontuado característico. O estilo de composição também evoca Haydn, que exerceu grande influência sobre o autor.

Muitas qualidades contribuem para a perfeição dessa obra: a estrutura equilibrada e o uso sagaz de cromatismos; as modulações sutis; a energia constante que perpassa todos os seus movimentos, mesmo em seus trechos mais líricos, engajando a atenção do ouvinte; e, principalmente, os tratamentos temáticos surpreendentes, que sublinham não apenas ideias marcantes e monumentais, mas também, habilmente, temas secundários, que passariam despercebidos nas mãos de qualquer outro compositor. É como se, no meio de uma peça teatral, um facho de luz deixasse de iluminar a diva para subitamente se voltar para um rosto qualquer na multidão, revelando uma beldade de tirar o fôlego.
LAURA RÓNAI é flautista, professora na UniRio e autora de Em Busca de um Mundo Perdido – Métodos de Flauta do Barroco ao Século XX (Topbooks, 2008).

1. O Singspiel é um tipo de ópera, característico do século XVIII, geralmente com tema leve, em que há trechos falados intercalados com números musicais. A Flauta Mágica, de Mozart, é um exemplo supremo do gênero.
2. Originário de uma dança da Sicília, o siciliano é utilizado como movimento de sonata ou concerto, evocando
um clima pastoral. Escrito em compasso 6/8 (ou, menos frequentemente, em 12/8), com andamento tranquilo, é caracterizado por melodias líricas e ritmo pontuado (colcheia pontuada — semicolcheia — colcheia).

Quem percorre a literatura para piano de Villa-Lobos surpreende-se não somente por sua segurança técnica e percepção dos recursos expressivos distintivos do instrumento, mas também pela variedade estilística. Afinal, ele compôs mais músicas para piano do que para seus próprios instrumentos: o violão e o violoncelo. Entre elas, estão algumas de suas obras de maior destaque, como o Rudepoema, de 1926, uma espécie de equivalente musical do romance Macunaíma, de Mário de Andrade, que seria lançado dois anos depois.

Ainda assim, a série de concertos de Villa-Lobos só começa em 1945, quando o compositor já chegava aos 58 anos. Nesse ano, ele compôs suas últimas Bachianas, o poema sinfônico Madona, a Fantasia Para Violoncelo e Orquestra [interpretada pela Osesp e Antonio Meneses em junho passado], o Quarteto de Cordas nº 9, a Sinfonia nº 7, o Trio Para Violino, Viola e Violoncelo e o Duo Para Violino e Viola. Todas essas obras demonstram o óbvio final do período das Bachianas, abandonando o neorromantismo totalmente tonal, tingido por citações folclóricas diretas e estilizações barrocas. Villa-Lobos move-se para “dentro”, para um nível mais espiritual em seu brasilianismo e americanismo.

O Concerto nº 5 Para Piano é dedicado a uma das pianistas de maior destaque à época, Felicja Blumental, e foi estreado em Londres, em 1955. Dentre os concertos para piano de Villa-Lobos, esse é o que tem a forma mais clara, sendo o mais romântico e popular. Há em sua simplicidade, entretanto, algo além da trivial procura pela solução mais fácil, tal como no melodrama de concertos americanizados à la Grieg ou Rachmaninov, que se aproximariam da música de cinema. Em artigo publicado na revista Musical Events por ocasião da estreia do Concerto, o crítico Andrew Porter dizia: “A composição é simples e não estudada, mas certeira. Há alguns sons charmosos — e uma astúcia que deve garantir boa aceitação”.

O primeiro movimento apresenta uma forma sonata bastante clássica, com dois temas principais, um segundo tema e outro tema conclusivo. O motivo principal tem a natureza de uma valsa lenta, do tipo das Impressões Seresteiras. Tipicamente, alternam-se compassos em 3/4 e 6/8, o que dá um marcado sabor sul-americano. Hemíolas¹ como essas são talvez ainda mais típicas em outras regiões da América Latina do que no Brasil — basta pensar no argentino Alberto Ginastera (1916-83), no colombiano Guillermo Uribe Holguín (1880-1971) ou no boliviano Simeón Roncal (1870-1953) e em ritmos de dança como o pasillo equatoriano e a cueca argentina. O segundo tema é bem típico, um Villa-Lobos tardio simplificado, no qual a harmonia muda a cada compasso.

O segundo movimento é baseado na repetição de um motivo que lembra a “Cantilena” das Bachianas nº 5. O terceiro é construído sobre uma figuração em zigue-zague no piano e um tema de polca que dele surge — e que lembra o “Finale” do Concerto nº 1. O abrasileiramento dessa dança, que aparece cheia de síncopas, parece ser uma referência ao pianismo de Ernesto Nazareth. O mesmo motivo de polca é desenvolvido de outras maneiras, servindo também como uma espécie de refrão em forma de rondó.

Finalmente, o quarto movimento começa com o motivo de polca mencionado acima. Ele move-se por uma figuração em tercinas, dominadas pelo compasso em 9/8, com numerosos acordes de quarta, em movimento contrário. A textura da orquestra é descrita por Andrew Porter da seguinte maneira: “O ‘Finale’ é formado principalmente por movimentos rápidos sem um corte melódico definido, redimido pela figuração efetiva do piano”. Mais adiante, o motivo de polca se transforma numa textura transparente, caracterizada por uma serenidade pastoral.

Quando Felicja Blumental estreou o concerto no Festival Hall, em 8 de maio de 1955, com a Orquestra Filarmônica de Londres, sob regência de Jean Martinon, a reação foi negativa. Um crítico escreveu que tal música não deveria jamais ter sido escrita, muito menos executada. A recepção dos concertos de Villa-Lobos dos últimos anos ilustra bem um fenômeno chamado méconnaissance (um termo usado pelo filósofo musical francês Vladimir Jankélévitch) ou “subapreciação”. Refere-se à relação entre uma composição e o gosto musical dominante. Quando apareceram nos programas dos festivais de música dos anos 1950, as obras de Villa-Lobos foram recebidas, naquele contexto de estilo serial e experimental, como obsoletas e desbotadas. Esse é um bom exemplo de como uma situação histórico-musical pode impedir que se reconheça e estime o valor intrínseco de uma obra.

O próprio Villa-Lobos estava completamente consciente disso em seu período tardio. Ele escreveu em 1954: “Vários compositores de nosso tempo tentam ser modernos sem possuir o dom da originalidade. Não entendem que o compositor original é também moderno... Quando um compositor é naturalmente original, não importa por que meios ele expressa seus pensamentos”.² No ano seguinte, ele dizia ainda: “Compositores não devem ser modernos, mas sim originais, novos. Eles devem escrever o que sentem, como sentem”.³ Assim, Villa-Lobos chegou a seu estilo “universal” tardio, que também poderia ser caracterizado, de maneira geral, como estilo americano.

EERO TARASTI é professor de musicologia na Universidade de Helsinque e autor de Heitor Villa-Lobos: The Life and Works, 1887-1959 (McFarland & Company, 1995). Tradução de Rodrigo Vasconcelos.

1. O termo designa um padrão rítmico em que dois compassos ternários são articulados como se houvesse três compassos binários. (N.E.).
2. Carpentier, Alejo. Ese Musico Que Llevo Dentro (Havana: Editorial Letras Cubanas, 1980), p. 61.
3. Ibidem, p. 58.

Passados quase trinta anos desde seu opus 1, a miniatura para piano Pathé-Baby (1926), baseada em Alcântara Machado, Armando Albuquerque compôs a sua primeira obra para orquestra, a Suíte Breve. A inexistência de uma orquestra sinfônica em Porto Alegre até os anos 1950 tornava inútil a composição de peças com a orquestração
completíssima que Albuquerque desejava para essa obra, cuja primeira versão data de 1954. Compor para piano e extrair canções dos versos de Augusto Meyer e Athos Damasceno, modernistas rio-grandenses, talvez fosse tarefa mais prazerosa. A criação da Orquestra Sinfônica de Porto Alegre, no início dos anos 1950, foi o impulso necessário para a composição da Suíte Breve, ensaiada um ano antes na trilha sonora do filme Parque.

A Suíte Breve [editada agora pela Criadores do Brasil, da Osesp] é a mais elaborada das obras orquestrais de Albuquerque, entre as quais está a Evocação de Augusto Meyer, que a Osesp interpretou [e editou] em 2012. Seus três movimentos curtos coincidem com a brevidade referida no título, e todos eles ampliam algum aspecto característico da obra de Albuquerque. O primeiro movimento, “Abertura”, é uma sequência de ideias que, uma vez expostas, desaparecem para não voltar. Aí está a aplicação prática da frase que ouvi o compositor repetir tantas vezes: “Quando não tenho mais nada a dizer, eu paro”. É este procedimento que confere à obra seu caráter epigramático, e o primeiro movimento da Suíte Breve é exatamente uma “sequência não sequencial” de miniaturas, cada uma surpreendendo o ouvinte por um breve instante. O segundo movimento, “Cantilena”, ao contrário, é uma das únicas ocasiões em que, em Albuquerque, um tema volta a ser ouvido, quase num eco da forma A-B-A clássica. O núcleo desse movimento é a melancolia que de vez em quando invade a obra do compositor. Aqui, sopros e percussão calam para que se ouça algo que é, a um só tempo, dramático e saudoso, a mexer com a memória do ouvinte: “Mas isso eu já ouvi, isso eu já vivi...”.

É também de memória que trata o terceiro movimento, “Final”. Os dois instrumentos mais significativos da vida de Albuquerque têm voz solista — o violino, seu instrumento de formação nos anos 1920, e o piano, que, com presença constante ao longo da obra, é seu alter ego. A cadência para violino é curtíssima, a do piano ocupa espaço maior. Tanto assim que, na versão de 1954, a palavra final da peça cabia ao piano. Em 1967, no entanto, Albuquerque reabriu o processo composicional e ampliou o movimento com uma coda que, se tem a desvantagem de roubar do piano a moral da história, arredonda o movimento e dá um final mais coerente, menos imprevisto, à obra toda.

Há muitas sombras na Suíte Breve. Um resto de canção folclórica aqui, um fragmento a lembrar Villa-Lobos ali. E, acolá, um eco avant la lettre do Tom Jobim de Urubu. Nessas sombras, no caráter “telegráfico” dos seus movimentos externos, na melancolia das cordas do segundo movimento, na orquestração desenhada com detalhes precisos, a Suíte Breve é puro Armando Albuquerque, assim como no afeto ao criar temas cativantes e na falta de paciência para levá-los às últimas consequências.
CELSO LOUREIRO CHAVES é compositor e professor titular do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

PROGRAMA

ORQUESTRA SINFÔNICA DO ESTADO DE SÃO PAULO
CELSO ANTUNES regente
FABIO MARTINO piano

WOLFGANG A. MOZART
Sinfonia nº 32 em Sol Maior, KV 318
9 MIN

HEITOR VILLA -LOBOS
Concerto nº 5 Para Piano
- Allegro Non Troppo
- Poco Adagio
- Allegretto Scherzando
- Allegro
19 MIN

ARMANDO ALBUQUERQUE
Suíte Breve
- Abertura
- Cantilena
- Final
14 MIN

WOLFGANG A. MOZART
Sinfonia nº 36 em Dó Maior, KV 425 - Linz
- Adagio - Allegro Spiritoso
- Andante
- Menuetto
- Presto
26 MIN