Há duas teorias prevalecentes sobre a origem do fandango: uma a localiza na Península Ibérica, a outra aponta para o Novo Mundo (as Novas Índias e a Nueva España — atual México). Se no século XVIII o fandango era considerado sensual demais, ainda assim a dança tornou-se rapidamente muito popular, e muitos compositores integraram-na em suas obras. Uma peça para cravo atribuída a Antonio Soler (1729-83) foi o ponto de partida. O Fandango de Soler parece fraturado, quase como um improviso escrito. Sua estrutura quebrada forneceu a base de minha fantasia orquestral e também permitiu a incorporação de elementos dos fandangos de Luigi Boccherini (1743-1805) e de Domenico Scarlatti (1685-1757), assim como de meus próprios devaneios barrocos.

Uma progressão básica do acorde de Ré Menor pode ser ouvida do início ao fim, nas muitas transformações sobre uma teia de orquestração elaborada e uma escrita instrumental virtuosística que reúne a música dos séculos XVIII e XXI. Essas transformações, sempre baseadas no material ouvido anteriormente, amplificam pequenos motivos e elaboram o tecido musical por repetições variadas e por densas superposições de camadas melódicas e rítmicas. Na minha peça Fandangos, o passado se mistura com o presente em um contínuo de variações harmônicas, melódicas e timbrísticas.
ROBERTO SIERRA

Nascido em Manaus, Claudio Santoro muito cedo demonstrou forte aptidão para a música e, aos doze anos, foi agraciado pelo governo de seu estado natal com uma bolsa para estudar no Rio de Janeiro. Foi um dos primeiros alunos do compositor Hans-Joachim Koellreutter no Conservatório de Música do Rio de Janeiro, entre 1940 e 41, tornando-se pioneiro na divulgação do dodecafonismo no Brasil. O reconhecimento viria rapidamente: já em 1944, seu Quarteto de Cordas nº 1 recebeu menção honrosa em concurso realizado pela Chamber Music Guild de Washington. Pouco tempo depois, ganharia o concurso para a bolsa Guggenheim, mas, por ser membro do Partido Comunista Brasileiro, Santoro teria seu visto recusado pelo governo norte-americano.

A recusa acabou por levá-lo à França, onde seria aluno de Nadia Boulanger, professora que também exerceria grande influência sobre José Antonio de Almeida Prado e Egberto Gismonti. De Paris, Santoro iria a Varsóvia e Praga, onde participaria como delegado brasileiro do Congresso dos Compositores Progressistas, encerrado com a condenação à música dodecafônica, classificada como “burguesa decadente”.¹

A exemplo de Villa-Lobos e tantos outros, a experiência na Europa seria determinante no redirecionamento estilístico do compositor, que passaria a cultivar preocupações nacionalistas. Na célebre “Carta Aberta Aos Músicos e Críticos do Brasil”, de 1950, Camargo Guarnieri citava nominalmente Santoro como um dos “compositores moços de valor e grande talento”, que, apesar de ter sido vítima do “dodecafonismo”, mais tarde pudera, felizmente, libertar-se e “retomar o caminho da música baseado no estudo e no aproveitamento artístico-científico do nosso folclore”.² Em telegrama coletivo enviado do Rio de Janeiro, Santoro se juntou àqueles que saudavam a tomada de posição de Guarnieri: “Jovens compositores intérpretes brasileiros aplaudem magnífica atitude eminente mestre defendendo criação musical brasileira”.

Brasiliana é uma criação desta chamada “fase nacionalista”. Composta entre 1954 — ano de fundação da Osesp — e 1955, época em que o compositor residia em São Paulo, a peça segue o modelo barroco de três movimentos — “Allegro”/“Adagio”/“Allegro”. Os elementos mais marcadamente típicos aparecem sobretudo no último movimento, que explora de maneira inventiva ritmos e modos nordestinos. Brasiliana teve sua estreia na capital fluminense, em 1958, com a Orquestra do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, sob regência do próprio compositor.
RICARDO TEPERMAN é doutorando em Antropologia Social na Universidade de São Paulo e editor da Revista Osesp.

1. Mariz, Vasco. A Música Clássica Brasileira (Rio de Janeiro: Andrea Jakobsson Estúdio Editorial, 2002), p. 105.
2. Citado por Horta, Luiz Paulo, em Brasil Rito e Ritmo: Um Século de Música Popular e Clássica (Rio de Janeiro: Aprazível Edições), 2004, p. 229.

O filme On The Waterfront [Sindicato de Ladrões], dirigido por Elia Kazan, ocupa a oitava posição na lista dos cem melhores filmes norte-americanos de todos os tempos, elaborada pelo American Film Institute em 1998. Escrita por Leonard Bernstein durante uma estadia de três meses em Hollywood, em 1954, a música representa sua única empreitada na composição para cinema (outras trilhas de filmes que usam músicas de Bernstein são adaptações de obras preexistentes).

Pode parecer curioso que, apesar de seu vínculo com os meios de comunicação de massa como plataforma para atingir novas audiências, Bernstein tenha mantido distância do cinema. Em suas palavras, o problema é que “é musicalmente insatisfatório para um compositor escrever uma trilha cujo principal mérito deve ser a discrição”. Reclamando da experiência na ilha de edição dos estúdios de som da Columbia Pictures, ele diz: “O compositor de trilha fica ali sentado, protestando como pode, mas, ao fim e ao cabo, aceitando (com peso no coração) a inevitável perda de uma grande parte de seu trabalho. Todos tentam consolá-lo: ‘Você pode aproveitar esse material em uma suíte’.”

E foi exatamente o que Bernstein fez no verão seguinte, criando uma peça de concerto independente, que desenvolve as principais ideias da trilha para On The Waterfront. A partitura traz cinco seções, ainda que, como apontou o biógrafo Humphrey Burton, o resultado pareça menos uma suíte de episódios variados do que um poema sinfônico baseado na técnica de transformação temática consagrada por Liszt. É especialmente fácil seguir o curso dessas transformações, dados os perfis muito claros e as colorações expressivas do material temático de Bernstein, a começar pelo tema do solo de trompa (originalmente tocado na sequência de abertura do filme). Um blues choroso alude à cidade solitária — o filme de Elia Kazan se passa nos estaleiros decadentes de Hoboken, New Jersey, cuja violência é evocada musicalmente em passagens que estão entre as mais agressivas da obra do compositor. Em On The Waterfront, Bernstein usa os recursos do jazz para transmitir uma brutalidade terrível, diferentemente de West Side Story, por exemplo, em que o gênero expressava a exuberância da cidade grande.

No coração emocional da suíte, Bersntein se aproveita da música usada na inesquecível cena em que os dois amantes, Terry (Marlon Brando) e Edie (Eva Marie Saint), encontram-se sobre o teto de um prédio. O tema principal, associado a Terry, e uma variante do solo de trompa são melodias lamentosas e bastante espaçadas — recurso recorrente quando Bernstein explora sua veia mais lírica (como em “Make it Grow”, em Candide, por exemplo). Retornam as passagens mais violentas da música e, então, Bernstein opera a mais gloriosa transformação do tema de Terry, uma ode à sua resistência desafiadora.
THOMAS MAY é jornalista, autor de Decoding Wagner: An Invitation to His World of Music Drama (Amadeus Press, 2004) e organizador de The John Adams Reader (Amadeus Press, 2006). Tradução de Ricardo Sá Reston. © Thomas May

PROGRAMA

ORQUESTRA SINFÔNICA DO ESTADO DE SÃO PAULO

GIANCARLO GUERRERO regente

ROBERTO SIERRA
Fandangos
12 MIN

AARON COPLAND
Appalachian Spring: Suíte
20 MIN
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CLÁUDIO SANTORO
Brasiliana
14 MIN

LEONARD BERNSTEIN
On The Waterfront - Suíte Sinfônica
23 MIN