O prolífico escritor Irwin Shaw se tornaria mundialmente célebre ao ter seu romance Rich Man, Poor Man (O Pobre Homem Rico, na tradução brasileira) adaptado em série televisiva da rede ABC, grande sucesso nos anos 1970. Em 1939, ele era apenas um jovem promissor quando foi convidado a escrever uma peça inédita para o Group Theater de Nova York, criado por Lee Strasberg e Harold Clurman, em alta graças ao estrondoso sucesso de Golden Boy, dois anos antes.


Shaw escreveu Quiet City nos inquietantes meses que precederam a eclosão da Segunda Guerra Mundial. A peça era pontuada pelos improvisos de um jovem trompetista judeu, David Mellinkoff, que retratavam os pensamentos dos habitantes de uma grande cidade, no silêncio da noite. Aaron Copland, muito ligado à trupe e declaradamente apaixonado pelo projeto de compor para teatro, foi o encarregado da trilha sonora. Sob direção de Elia Kazan, o Group Theater chegou a encenar o texto duas ou três vezes, mas o projeto acabou sendo abandonado.

No verão de 1940, enquanto dava aulas na primeira edição do Berkshire Music Center em Tanglewood, Copland recuperou o material produzido como trilha para a peça de teatro e elaborou uma suíte para trompete e orquestra de cordas, acrescentando também um solo de corne inglês. Quiet City evoca The Unanswered Question [A Pergunta Não Respondida], a pequena joia de Charles Ives, de 1908, revisada entre 1930 e 1935. São dois belíssimos retratos musicais da vida urbana nos Estados Unidos dos anos 1930.
RICARDO TEPERMAN é doutorando em Antropologia Social na Universidade de São Paulo e editor da Revista Osesp. 



O ciclo Kindertotenlieder [Canções Fúnebres Infantis], de Gustav Mahler, foi composto entre 1901 e 1904, a partir de poemas de Friedrich Rückert (1788-1866). As cinco canções despertam a pungência do luto pela morte de crianças tiradas da vida tão cedo. O próprio Mahler, quando ainda adolescente, perdeu alguns de seus irmãos precocemente, o que, sem dúvida, o marcou para sempre. Que ele perderia, anos depois, a própria filha é uma tragédia que agora, para nós, parece irrevogavelmente tramada nessa peça também.

“O sol brilha para todos,/ a desgraça ocorreu apenas pra mim”, lamenta o poeta na primeira canção. Na segunda, o que soa é a voz da criança: “Queríamos poder ficar com você/ mas o destino nos nega tal chance/ Olhe-nos agora, pois logo estaremos longe de você!/ O que são para você agora apenas olhos,/ nas noites vindouras serão apenas estrelas”.
A terceira canção retrata a dor infinita do pai que antes via o rostinho da criança “radiante de alegria” ao lado da mãe, quando ambas chegavam à casa passando pelo umbral da porta, e que agora só consegue olhar, quando a esposa chega, o ponto, próximo do umbral, onde aquele mesmo rosto infantil deveria estar, mas não aparece mais.

Compostas por Mahler separadamente, em 1904, a quarta e a quinta canções explicitam a culpa paterna diante do desaparecimento dos filhos. Dizem os versos de Rückert: “Muitas vezes digo a mim mesmo que elas apenas saíram/ e logo voltarão para casa/ O dia está bonito/ Não tenha medo/ Estão somente fazendo um passeio longo/ É isso, só saíram e logo voltarão para casa!”. Mas não é assim...

Na quinta canção, surge explícita a ação da tempestade — e, mais uma vez, a culpa: “Nunca deveria ter deixado as crianças saírem num tempo como esse/ Foram levadas e nada pude dizer/ [...] / Descansam como no seio de sua mãe/ Agora nenhuma tormenta pode assustá-las/ protegidas que estão pelas mãos de Deus”.
BERNARDO AJZENBERG é escritor, tradutor e jornalista, autor dos romances Variações Goldman (Rocco,1998) e A Gaiola de Faraday (Rocco, 2002), entre outros livros.



Como propõe Italo Calvino em Por Que Ler os Clássicos, ¹ um clássico nunca termina de dizer o que tem a dizer. A recorrente classificação das sinfonias de Beethoven em ímpares e pares — com tendência a valorizar mais as primeiras — vem sendo objeto de revisão por musicólogos como Scott Burnham, autor de Beethoven Hero.² A voga das interpretações com instrumentos de época também trouxe novos ventos para a compreensão da obra de Beethoven. Em entrevista exclusiva à Revista Osesp, o maestro Lawrence Renes apresenta um pouco de sua visão pessoal sobre a Quarta Sinfonia.

Quais são os desafios específicos de reger a Sinfonia nº 4, de Beethoven?
A música de Beethoven é realmente revolucionária e isso aparece tanto nas obras mais célebres quanto em peças relativamente menos conhecidas como a Sinfonia nº 4. Interpretá-la, para mim, é buscar os limites do possível e, diria mesmo, tentar ir além. Já regi a Sinfonia nº 4 com pelo menos dez orquestras diferentes, em cerca de 25 performances. Sinto conhecer bastante bem a partitura, mas, a cada apresentação, busco levar mais longe o desafio de encontrar uma maneira de tocar que permita que o público ouça melhor as vozes internas, tão magistralmente escritas por Beethoven. Em que medida sente-se influenciado pelas interpretações em instrumentos de época? Minha formação inicial foi como violinista, no final dos anos 1980, início dos anos 1990, e nessa época estudei também violino barroco. Vivendo em Amsterdã, frequentava regularmente os ensaios da Orquestra Real do Concertgebouw. Tive a oportunidade de assistir a ensaios com grandes maestros, como Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen e John Eliot Gardiner, com quem pude conversar a respeito do que se convencionou chamar de performance histórica. Era algo com que eu estava bastante familiarizado, graças à minha prática com o violino barroco, e que teve grande importância na minha formação como regente.

Quais são, na sua opinião, as principais contribuições dessa tendência?
Acredito que as pesquisas com instrumentos de época e performance histórica são muito relevantes ainda hoje. Em muitos sentidos, as últimas duas ou três décadas trouxeram uma verdadeira mudança em nossa concepção de história, — e não apenas na música. Se pensarmos em cinema, por exemplo, é notável como os filmes de guerra antes dos anos 1980 tendiam a ser muito carregados de uma espécie de romantismo, se comparados com o realismo de obras como O Resgate do Soldado Ryan, de Spielberg.
A contribuição dessas pesquisas é problematizar de maneira positiva o trabalho das orquestras. Hoje em dia, não basta encontrar um belíssimo som orquestral e achar que com ele se poderá tocar todas as obras do repertório sinfônico, tanto Debussy quanto Beethoven. Uma orquestra precisa encontrar uma linguagem específica para interpretar cada estilo.

Quais as suas expectativas ao voltar a reger a Osesp?
É sempre muito estimulante reencontrar um grupo com o qual já se trabalhou. Já se conhece um pouco os músicos e se tem uma ideia melhor de como conduzir o trabalho. Quando regi a Osesp pela primeira vez, em 2012, foi também minha primeira visita à América do Sul. Guardo excelentes lembranças do alto nível dos músicos e será um grande prazer voltar a sua belíssima sala de concertos. Sinto-me desafiado a trabalhar com os músicos, no curto tempo que teremos, para juntos descobrirmos quão longe poderemos ir.
Entrevista a RICARDO TEPERMAN.

1. Calvino, Italo. Por Que Ler os Clássicos (São Paulo: Companhia das Letras, 2007).
2. Burnham, Scott. Beethoven Hero (Londres: Princeton University Press, 1995).

PROGRAMA
ORQUESTRA SINFÔNICA DO ESTADO DE SÃO PAULO

LAWRENCE RENES regente
NATHALIE STUTZMANN contralto
FLAVIO GABRIEL trompete
NATAN ALBUQUERQUE JR. corne-inglês

AARON COPLAND [1900-90]
Quiet City [1940]
10 MIN

GUSTAV MAHLER [1860-1911]
Kindertotenlieder
26 MIN

LUDWIG VAN BEETHOVEN [1770-1827]
Sinfonia nº 4 em Si Bemol Maior, Op.60 [1806]
- Adagio - Allegro Vivace
- Adagio
- Allegro Vivace
- Allegro ma Non Tropo
34 MIN